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Full text of "Eugenio Bergara Enrique Quintana 1935 Curso De Literatura"

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Bachiller Enr ique R. Quintana 


CURSO DE LITERATURA 


(Apuntes obtenidos eh ia clase del Dr. Eugenio P. 
Bergara en 2.0 Año de los Preparatorios de Dere- 
cho del Liceo Deptal. de Paysandú) 


PAYSANDU 

*935 




Prolegómeno 


Estimulado por un noble deseo de cooperar en su labor 
a los estudiantes , de un modo que les sea práctico , he resuelto 
dar a publicidad este opúsculo. 

Sin desconocer mi insuficiencia para abordar este género 
ae trabajo que requiere cualidades que no poseo , decidí entre- 
garlo a la luz de la publicidad , por si pudiese ser provechoso a 
¡a juventud que se ilustra. 

Como lo indica la carátula , puede verse que se trata de lec- 
ciones recogidas en la clase por el subscripto y por tanto, redac- 
tadas en la forma en que aparecen escritas. En los apuntes d)e 
Literatura tal vez , se encuentre un cierto desaliño en la formg; 
pero, se debe perdonar, tanto al profesor como al autor*. Al pri- 
mero porque eran explicaciones requeridas por los alumnos so- 
bre múltiples temas de la materia y por consiguiente, se colo- 
caba al Maestro en la ingrata tarea de improvisar sobre tópicos 
tan complejos; y al segundo , porque no ha podido ofrecer una 
versión taquigráfica de lo que enseñó el profesor; pero, esto no 
es óbice para que en el fondo las ideas y a veces las frases, sean 
las mismas. Estos temas fueron obtenidos en el Segundo Curso 
de Literatura de los Preparatorios de Derecho a cargo del Dr. 
Eugenio P. Bergara. Mi pensamiento fué recopilar toda la la- 
bor del aula en una sola obra; de esa manera, el libro habría 
congregado el trabajo ejecutado en los dos años de Preparato- 
rios, reuniendo por consiguiente, Historia Universal ler. Cur- 
so y Literatura ler. Curso y además, H. Universal 2o. Curso y 
Literatura 2o. Curso. Esta obra, en primer lugar, habría resul- 
tado demasiado compleja y en segundo término, muy poco prác- 
tica, Me decidí pues, a dividir la obra en cuatro partes, corres- 
pondientes a los Cursos prenombrados, para que de ese modo le 
resulte al estudiante una obra más manuable. Por el momento , 
resolví dar a publicidad la obra efectuada durante él Segundo 
Curso de Diter atura, como vía de ensayo; luego, si él ambiente 
es favorable a este opúsculo, seguiré con las otras secciones en 
que tengo dividido él trabajo del aula. Algunos de los temas de 
este folleto de Literatura, no ha/n podido tratarse con la exten- 



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sión que se merecen de acuerdo con su importancia, por causas 
imprevistas, tales como la carencia de copista o bien, porque 
optábamos por escucharle. Así hemos bosquejado autores como 
José E. Rodó, Flaubert y ciertas generalidades sobre la Litera- 
tura del Siglo XVIII. Mi pensamiento fue el de suprimir estos 
autores porque estaban en disonancia con los otros temas; pe- 
ro, por ese amor que se siente por todo esfuerzo que ha convivi- 
do con nosotros y que nos une a lo que fue, dispuse que acompa- 
ñara a los que figuran como temas centrales del folleto. Por 
otra parte, es indudable que muchas de las explicaciones o indi- 
caciones del Maestro han sido captadas con fidelidad como po- 
drá apreciarse al tratar determinados temas. • 

Ahora bien, si la publicación de este folleto cubre las exi- 
gencias del medio ambiente en que va a actuar, aunque sea en 
lo más 'necesario, habré colmado mi más grande anhelo de es- 
tudiante. 

EL AUTOR. 

Paysandú, 1935 . 




- 5 - 


LITERATURA DEL SIGLO XVIII 

El siglo XVIII es acaso uno de los siglos más fecundos en 
manifestaciones intelectuales. Empieza con el desarrollo de nue- 
vas ideas tanto en el orden político como en el orden intelectual 
v sociológico. Y es precisamente el desarrollo de la cultura de 
este siglo, una de las causas determinantes de la Revolución 
Francesa. De modo que se cierra este siglo con un gran aconte- 
cimiento que conmovió todo el régimen político, sociológico, re- 
ligioso e intelectual de la Europa Occidental. El siglo XVIII es 
completamente distinto al siglo XVII. El siglo XVII había sido 
un siglo cortesano, frívolo, de una literatura de salón. Sin em- 
bargo, habían florecido en este siglo grandes, escritores como 
Comedle, Rascine, Moliére, etc. En España había habido tam- 
bién escritores de gran talla ; pero, no eran una consecuencia de 
su siglo, sino más bien esfuerzos particulares realizados para 
constituir también una literatura particular. Además el siglo 

XVII había sido un siglo cortesano, absolutista y profundamen- 
te religioso. El siglo XVIII se caracterizará precisamente por 
lo contrario; siglo revolucionario, con tres ataques bien orien- 
tados y definidos al organismo social, una rectificación a las ins- 
tituciones políticas que podríamos verla encabezada por Mon- 
tesquieu ; un ataque a lo religioso por Voltaire y un ataque a la 
sociedad encabezado por Rousseau. Por otra parte, dentro del 
mismo ambiente político se opera una reacción y entonces ve- 
mos furente al Absolutismo del siglo XVII una tendencia de po- 
lítica más amplia encabezada por los mismos reyes y que dió 
origen a lo que se llamó el Despotismo Iluminado. 

Hemos visto que la literatura del siglo XVII había sido una 
literatura cortesana y tradicionalista. La literatura del siglo 

XVIII es una literatura amplia, múltiple, de diversos aspectos 
que van desde la literatura propiamente dicha hasta lo que po- 
dríamos llamar literatura jurídica. Influyeron poderosamente 
en este cambio diversos factores ; económicos' algunos, sociales, 
políticos, religiosas, etc. De modo que estos elementos, todos, 
contribuyeron al desarrollo de una literatura completamente 
distinta a la del siglo anterior y podríamos citar cinco nombres 
como las figuras cumbres de este siglo y que son : Montesquieu, 
Voltaire, Rousseau, Buffon y Diderot. De estes cinco hay tres 



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que han hecho obra verdaderamente literaria al par que socio- 
lógica, etc. y son : Voltaire, Diderot y Rousseau. En cuanto a 
Montesquieu y Buffon sus obras tienen más bien un carácter 
científico, el uno dentro de lo jurídico y el otro dentro de la His- 
toria Natural. Pero, con todo la obra de ellos ha influido pode- 
rosamente en el movimiento intelectual del siglo . Otros de los 
elementos que influyeron mucho en el desarrollo cultural fue- 
ron los salones, especiáronte los de Madame D’Alembert y Di- 
derot. Los salones fueron el centro de reunión de los intelectua- 
les ; en ellos se discutía, se escribía y se daban a pubhcidad las 
ideas. Podríamos decir que ellos fueron como el punto de parti- 
da del gran movimiento intelectual y especialmente importaban 
una doble reacción monárquica-religiosa ; de ahí, que se hicie- 
ran sospechosos y que fuesen perseguidos tenazmente por el 
Clero y el Poder Real. Fué también factor eficiente en e 1 movi- 
miento intelectual, la Enciclopedia ; ella ha sido la gran obra de 
Diderot y en ella colaboraron los más grandes escritores de la 
época, con vinculaciones en el extranjero. Como su nombre lo 
indica, comprendía una serie de materias que abarcaban todas 
las actividades del espíritu. La Enciclopedia y los enciclopedis- 
tas fueron también perseguidos ; hubo de dictarse en el extran- 
jero. Diderot, su autor, es una de las figuras más interesantes 
del siglo, aunque con respecto a los otros cuatro nombrados, es- 
tá colocado en el segundo plano. Su obra mú'tiple que abarca la 
crítica científica, la historia y el drama quedó inconclusa ; de 
ahí, que sólo fragmentariamente se le conozca. Fué un autor de 
gran capacidad de trabajo, aunque hizo un tanto una vida bas- 
tante desordenada ; de ahí, que se diga que, si su obra hubiese 
sido reducida y orientada al punto de constituir un e*emento bá- 
sico, podría afirmarse que Diderot hubiese merecido estar colo- 
cado en el plano de los otros que ya hemos nombrado. 

JUAN JACOBO ROUSSEAU 

Jean Jacques Rousseau fué uno de los escritores más gran- 
des que tuvo el siglo XVIII, no tanto por lo que podríamos Sa- 
inar el caudal literario de su obra, sino por el contenido de la 
misma. Contenido que apasionó al siglo XVIII, que tuvo su apo- 
geo en el período de Ja Revolución Francesa contando con dis- 



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cípulós como Robespisrre y que trascendió hasta América sien- 
Uo Mariano Moreno uno de sus discípulos predilectos. 

Ideas, las de Rousseau, que todavía se discuten habiendo 
suscitado grandes admiradores como también terribles adver- 
sarios. 

La obra Uteraria de Rousseau es vasta, no así por el nume- 
ro como por el contenido. Abarca la historia, la política, la reli- 
gión, la enseñanza y es un precursor de una escuela que va a 
abarcar casi todo el sigloXIX, ei Romanticismo. El siglo XVIII 
como vimos í'ué un siglo de reacción, revolucionario, y podría- 
mos decir que toda la obra de Rousseau es una reacción contra 
normas preestablecidas. En el campo político, consagra la sobe- 
ranía popular; en el campo social reacciona contra la sociedad 
sentando sus 3 famosos principios : “El hombre nació libre, la 
sociedad lo hizo esclavo” ; “El hombre nació bueno, la sociedad lo 
liizo malo”; “El hombre nació feliz, la sociedad lo hizo desgra- 
ciado”. Rousseau, en el terreno sociológico consagra los princi- 
pios que han dado origen a la desigualdad entre los hombres. 
Así vemos que en Rousseau tenemos: un literato, un sociólogo, 
un historiador, un político, etc., y acaso, sin que el mismo Rous- 
seau haya pensado por separado en ninguna de estas cosas y tan 
es así que víamos a Rousseau más que sentando sus doctrinas so- 
bre' una base sólida jurídico-social, simplemente imaginándolas, 
a veces, desprovistas por completo del cimiento de la historia y 
de la política; pero, ni la sociología ni la política pueden pres- 
cindir de este escritor. Cuando se trata de regímenes políticos 
forzosamente tiene que recurrirse a las obras de Rousseau, lo 
mismo cuando se trata de cuestiones sociológicas. Tanto la 
política como la sociología, recurren a las llamadas doc- 
trinas contractualistas de las cuales es Rousseau el más 
alto gestor. De ahí, que sociológicamente podríamos decir 
que más qu? en el siglo XIX y en la persona de Augusto Comp- 
íe, la sociología nace en el siglo XVIII y con Juan J. Rousseau. 
Desde el punto de vista histórico, podemos considerar este au- 
tor desde dos aspectos : en lo que se refiere al pasado para su 
tiempo y en lo referente al porvenir desde su época. En el pri- 
mer aspecto, o Rousseau no conocía la historia o no la tomó en 
cuenta ; de otra manera no se explicaría ni su doctrina del Con- 
trato Social ni su Discurso sobre las Desigualdades. En lo que 



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se refiere a la historia de su tiempo y del porvenir, podríamos 
afirmar, que él es uno de los escritores que más han contribui- 
do tanto a la caída como a la organización de regímenes políti- 
cos y difícilmente se encontraría a fines del siglo XVIII y en 
el XIX, hombres revolucionarios, tanto en América como en 
Europa que no hayan estado imbuidos en las doctrinas de 
Rousseau. Reafirmamos de que Rousseau muchas veces no tu- 
vo la conciencia clara ni de la escuela ni del principio que sos- 
tenía, como tampoco quizás haya pensado que su obra literaria 
podía constituirse en precursora del movimiento romántico del 
siglo XIX. Sin embargo, fuere lo que fuere, la obra de Rous- 
seau, acaso como la de ningún otro escritor, llena todo el siglo 
XVIII y el XIX y acaso, podríamos afirmar, haciendo un poco 
elástico el concepto, de que en Rousseau se realiza la afirma- 
ción de Carlyle, de que la historia no es más que la biografía de 
los grandes hombres. 

LA OBRA 

La obra de Rousseau es, en cierto sentido, el reflejo fiel de 
su vida. La vida de Rousseau fué una vida dolorosa, agitada, 
complicada por ciertas enfermedades que provocaron su muer- 
te más tarde. Nace, queda huérfano, vive en distintos lugares 
bajo la dirección de distintas personas, recibe influencias -ex- 
trañas distintas, lee mucho y en fin, su vida podríamos decir 
que es compleja y se trasunta en sus obras. Existe como decía- 
mos, una correspondencia 'bien marcada entre la obra y la vida 
de Rousseau. Leyendo con detención esta obra, no se encuentra 
la serenidad del filósofo, sino por el contrario, la nerviosidad 
del hombre que escribe apremiado por la necesidad interior. 
De ahí, la poca selección que ha hecho de los materiales y el 
abuso de los mismos como también de las disquisiciones que ha- 
cen un tanto monótono la obra, v. gr. : La Nueva Eloísa. Su obra 
aunque no muy fecunda abarcó una serie de temas ; en algunos 
combatiendo un estado de cosas preexistentes; en otras, siendo 
un verdadero guía y precursor. Claro está, que la obra se re- 
siente un poco en cuanto a profundidad y especialmente en los 
conceptos históricos, jurídicos y sociales. Sin embargo, la obra 
bosqueja y delinea a un sociólogo, a un historiador, a un nove- 
lista y a un constitucionalista y a un reformador ; pero, simple- 



mente lo delinea, porque el historiador no va más allá de su 
obra y tampoco tiene Rousseau, un concepto determinado de la 
historia. Tampoco ha sabido hacer uso del material histórico 
adquirido; el sociólogo es quizás, el elemento superior que ha- 
bía en Rousseau; tampoco lo ha querido ser y recién la denomi- 
nación de Sociología se va a conocer con Augusto Compte. Des- 
de luego, equivocado, o en lo cierto, su obra social tuvo una gran 
repercusión en el siglo XVIII y en el XIX y especialmente, en 
la Revolución Francesa, y el mérito eminente dé esa parte de 
su obra no radica precisamente en la virtud de los principios, 
sino en lo que esos principios significaban, como elementos de 
reacción contra un estado social completamente corrompido. 
Claro está, que estos principios fueron precisamente los que in- 
formaron este movimiento de reacción. El novelista tampoco lo 
iué en grado sumo. La Nueva Eloísa, más que una novela, pare- 
ce el bosquejo de una novela, sin mayor movimiento y sin la 
fuerza de una verdadera novela; sin embargo, es la precursora 
de una escuela del siglo XIX, el Romanticismo. En la novela 
aparece plenamente de manifiesto el alma de Rousseau: emo- 
tiva, sentimental, que lo vincula estrechamente al alma y a la 
obra de su contemporáneo Bernardino de Saint Pierre. En ia 
novela de Rousseau el movimiento técnico es casi nulo y recu- 
rre al elemento más fácil, cual es el género epistolar. Por últi- 
mo hay en Rousseau un constitucionalista ; también sin la inten- 
ción de serlo y con principios originales para sq siglo, como lo 
son la constitución de un derecho natural anterior y superior a 
toda legislación y el principio básico de que la soberanía radica 
en la nación, como también de que la soberanía es invendible e 
imprescriptible. Las obras de Rousseau, las más importantes son. 
las siguientes: Los Discursos de la Academia de Dijon; el Dis- 
curso sobre las Artes; el Contrato Social; la carta a D’Alem- 
bert; el Emilio; la Nueva Eloísa; las Confesiones y los Desva- 
rios de un paseante solitario. De estas obras vamos a tomar las 
.le contenido netamente social y la “Nueva Eloísa”. Rousseau 
supone dos períodos en la humanidad : el período prehistórico y 
el período histórico. En el 1er. período, el hombre vivía com- 
pletamente feliz, entregado a la naturaleza (paira tratar este 
punto tomamos el Contrato Social y el Discurso sobre las Des- 
igualdades) . Ese era el período de la felicidad ; pero tuvo for- 



zosamente que buscar la sociedad y entonces el hombre enage- 
ua parte de su derecho en beneficio de los demás ; pero adquiere 
la parte que los otros han enagenado a su vez. Esta sociedad que 
para Hobbe constituía la realización del ideal humano y sn- 
ira. por consiguiente, en el período de la felicidad, para Rous- 
seau fué todo lo contrario. El hombre libre al entrar en la socie- 
dad se esclaviza, de feliz se torna en desgraciado y de bueno que 
era se torna en malo. De ahí, que en pleno siglo XVIII Rousseau 
añore aquella -vida social, libre completamente, y si bien es cier- 
to que a la altura de la civilización en que se vive, ya es imposi- 
ble tornar a ese estado, por lo menos, para algunos, debe existir 
la tendencia de acercarse a él. Tal, en síntesis, su posición fren- 
te a la sociedad. Teoría de carácter sociológico y constitucional, 
expuesta con sencillez y en lenguaje elevado ; pero ese,, Contrato 
Social que sólo lo tomamos en la parte que se relaciona con la 
sociedad es un absurdo e históricamente injustificado. En efec- 
to, no existe ningún documento que revele la existencia de ese 
contrato, y que haga referencia a él ; ni la piedra, ni el papirus, 
ni el papel hacen referencia al Contrato rousseauniano. Rous- 
seau pretendía levantar esa objección diciendo que el Contrato 
había sido tácito; pero eso no justifica su existencia, puesto 
que aún cuando el Contrato hubiera sido tácito existiría, pordo 
menos, algún documento que hiciera referencia a él y ese testi- 
monio no existe. Por otra parte, no se concibe la existencia de 
un cerebro tan luminoso que en una época tan primitiva fuese 
capaz de concebir una idea tan grande como lo es la de la socie- 
dad. Además, para que exista contrato, es necesario la existen- 
•ia de partes contratantes colocadas en sentido distinto. Ahora 
bien, ¿cuáles son dentro del concepto de Rousseau esas partes 
contratantes? Falla grave que Fouillée, un tanto seducido por 
¿a aseveración del ginebrino, trata de subsanar sentando.-que la 
sociedad no nace del Contrato, sino de un cuasi contrato y. que 
tiende al Contrato. Además, el Contrato a existir habría regido 
únicamente para las partes que la aceptaron; pero no para las 
generaciones venideras. Rousseau levanta la objección diciendo 
que las generaciones futuras lo aceptaron tácitamente y así 
íué admitiendo de generación en generación. Pese a los errorés 
fundamentales que encierra el Contrato Social tuvo mucha im- 
portancia y una gran repercusión en el siglo XVIII y XIX, sen- 



II 


tando el nuevo concepto acerca del origen de la sociedad y venía 
a demostrar, por consiguiente, que todos los hombres son igua- 
les, reafirmando un principio del Derecho Natural. En lo que 
ee refiere a Rousseau como sociólogo, podríamos hacerle una 
objección en la parte referente al origen de la familia. Para 
Rousseau forzosamente tiene que haber sido la promiscuidad el 
primer vínculo familiar, vale decir, la cohabitación indistinta 
de todos los hombres con todas las mujeres, lo que hace suponer 
fundadamente que la filiación natural sería la materna, puesto 
que el padre se desconocería. Sin embargo, podemos probarle 
con la Biblia, que la forma familiar primitiva fué la del matri- 
monio. En Génesis, 1 y 2 se habla del origen del hombre, cómo 
íué formado y también del origen de la mujer, estableciéndose 
la primera unión en la familia humana y consagra de tal mane- 
ra esta unión, que hace que la mujer sea carne de Ja carne del 
hombre y huesos de sus huesos. Llegando a afirmar más ade- 
lante que la mujer abandonaría sus propios parientes -y familia- 
res, para seguir al hombre ; tal como fué consagrado el matrimo- 
nio en la antigüedad, en los tiempos modernos y en Ja actuali- 
dad. En el Nuevo Testamento se afirma o se dice absolutamen- 
te lo mismo; en varias epístolas se consagra la forma monóga- 
■ myomo la base y el fundamento de la familia. De manera que 
cornorme a la teoría de Rousseau, aspirar a aquel estado dena- 
turaleza primitiva significaría volver al estado de promiscuidad 
que sería precisamente uno de los pecados de Sodoma y Gomo- 
rra y uno de los números de los programas de ciertas tendencias 
' ocíales de la actualidad. La forma Bíblica no sólo consagra la 
unión definida de dos seres que se buscan por amor, sino que 
también fundamenta la existencia de esta familia sobre una ba- 
se netamente moral. Mientras que para Rousseau el hombre va 
a la. mujer en forma egoísta y brutal, en la Biblia conforme a su 
forma monógoma, el hombre va hacia ella por amor. Por otra 
parte, esta forma monógama nos sirve para reafirmar nuestro 
concepto en cuanto a la veracidad bíblica y a su verdad en cuan- 
t° al contenido de sus doctrinas sociales. Volviendo a Rousseau, 
podríamos decir, que hayan sido cuales hayan sido sus fuentes 
de información, no supo aprovecharlas y muchas veces, dió 
rienda suelta a su fantasía para crear un sistema o para sentar 
una afirmación sociológica. 



12 


ELEMENTO CENTRAL DE LA OBRA DE ROUSSEAU 

Toda la obra de Rousseau se sintetiza en este principio : 
“La naturaleza es buena; la sociedad es mala.” Rousseau ha 
sentado un principio completamente distinto al de Aristóteles. 
Mientras Aristóteles afirma que no se concibe la existencia del 
hombre fuera del estado de la sociedad; Rousseau asevera lo 
contrario ; puesto que por lo menos ha habido un período en la 
humanidad en el cual el hombre vivió completamente libre, afir- 
mación de Rousseau ; pero ya sabemos que esta afirmación tie- 
ne una base poética, y no científica. Siendo protestante desco- 
noce la Biblia ; en ef ecto, en la Biblia no se habla de ese estado 
salvaje del hombre completamente sólo y libre, haciendo su vo- 
luntad. Desde los orígenes, la Biblia nos confirma cual ha sido 
la organización de la familia y en ninguna parte se hace la afir- 
mación de que el hombre vive en estado salvaje de aislamiento 
ni aún mismo, lo encontramos aislado a Caín. De modo, que 
Rousseau acosado por la desigualdad aplastante de la sociedad 
en la época en que vivía crea o imagina, un período en que la 
sociedad debió ser mejor y este período no puede ser otro que el 
del hombre aislado. De modo, que no es una teoría científica la 
suya, sino la de un hombre que frente a un estado de cosas pre- 
establecidas, supone otro anterior en contraste, mejor que ese 
sistema ; pero esta es la obra del capricho, no de la verdad de ese 
sistema. Cuando Rousseau aparece, Francia pasa por un perío- 
do de verdadera corrupción social y podemos decir, que por el 
estado de Francia, juzga a la humanidad en todas las épocas. 
Rousseau ignora que la sociedad no es la que ha corrompido al 
hombre, sino que es el hombre el que se ha corrompido al apar- 
tarse de Dios. Aquí vemos otra falla del protestantismo de Rous- 
seau ; puesto que la Biblia habla claramente al respecto y así te- 
nemos que en Génesis capítulos 6 y 7 se hable de un estado de 
corrupción y que Dios mandará un diluvio; pero esto no es por- 
que exista la sociedad que el hombre se hace corrompido, sino 
que por el pecado ha ganado el corazón del hombre, (ver Géne- 
sis, Cap. 6 :5) . De modo que vemos que es el hombre el que se ha 
corrompido ; pero por sí mismo, por apartarse de Dios, pero no 
por entrar a formar parte en una sociedad. Además, Rousseau 
no parece haber tenido en cuenta el libro bíblico ya citado Cap. 




4- versículos 1 al 8 donde se revela la historia de Caín y la muer- 
te de Abel. Ahí la sociedad está completamente reducida y sin 
embargo, vemos el crimen arraigado en el hombre. EJ corazón 
de Caín está lleno de egoísmo y de envidia ; para Rousseau esto 
es inexplicable. Lo que confirma que la sociedad no es la corrup- 
tora, sino que el hombre es el® que se corrompe a sí mismo al 
apartarse de Dios ; lo que revela claramente que el Rousseau 
protestante desconocía o conocía muy mal a la Biblia. 

OBJECCIONÉS BIBLICAS AL ROUSSEAU PROTESTANTE 

Por otra parte, no es la naturaleza la que hace feliz al hom- 
bre, sino la vida piadosa en Cristo el Salvador, que lo tornará a 
ser feliz. Esto parece ignorarlo Rousseau. Rousseau persiste en 
esa felicidad que da la naturaleza y esta afirmación se refleja 
en toda su obra, especialmente en sus Discursos, en el Emilio y 
en la Nueva Eloísa. Hemos apreciado el culto de Rousseau por la 
naturaleza; en casi toda su obra se destaca precisamente este 
culto. Vamos a tomar dos de ellas para justificarla: la “Nueva 
Eloísa” y el “Emilio”. Desde luego, tenemos que reconocer que 
en los dos discursos de la Academia de Dijon, tanto el que se re- 
fiere al origen de las desigualdades como el que se refiere a la 
influencia de las artes y las ciencias sobre la sociedad, consig- 
nan también ese culto. Al hablar de la naturaleza tenemos que 
tomarla en su doble significado : 1¿ naturaleza como elemento 
exterior al hombre y la naturaleza humana. La naturaleza hu- 
mana está vinculada a esa vida primitiva del individuo vivien- 
do completamente libre en medio de una naturaleza que exalta 
sus sentimientos. En esta naturaleza humana la felicidad radica 
exclusivamente en la libertad. El goce de esta libertad es lo que 
hace al hombre enteramente feliz. De modo, que la felicidad exis- 
te en el hombre hasta el momento, en que no se opone ninguna 
valla al pleno goce de esta libertad. La idea de piedad, de reli- 
giosidad y hasta si se quiere de belleza espiritual, desaparecen 
en el hombre para sólo quedar reducida al ejercicio de un dere- 
cho natural. Rousseau no concibe ninguna otra felicidad, ni si- 
quiera la gran idea del amor tiene cabida en su sistema. Ha to- 
mado al hombre en su faz individualista para hacerlo feliz, pri- 
mera etapa de esta naturaleza humana; pero inmediatamente 



14 


que el hombre se asocia su felicidad desaparece; la sociedad le 
es fatal. Rousseau no admite que esa convivencia humana pue- 
da serle provechosa al hombre ; ni siquiera la idea cristiana del 
bien y del amor mellan sus aseveraciones. Parece desconocer el 
placer que importa una felicidad superior, fundamentada en el 
amor al prójimo y en la lucha por*el bien común. De ahí, que po- 
damos afirmar que todos los grandes ideales quedan como mu- 
tilados frente a la obra de Rousseau. Su teoría, en el fondo, es 
d)3 un terrible egoísmo ; esta es la segunda etapa de la naturale- 
za humana. Claro está, que en ella se ve la influencia que la si- 
tuación social ele los siglos XVIII y anteriores, habían ejercido 
sobre el espíritu de Rousseau. Rousseau sufría el peso de una te- 
rrible desigualdad social. De ahí, su encono contra la sociedad ; 
pero, Rousseau ignora la verdadera causa de estos males y aun- 
que se remonta a la época primitiva sólo encuentra esa causa en 
la sociedad ; pero no en la verdadera, que es el pecado, que azo- 
ta a los hombres y los aparta de todo camino de pureza y de 
amor. Por otra parte, su sistema o su hipótesis queda en el ai- 
re, por cuanto es inconcebible, como ya lo hemos demostrado, 
esa vida del solitario de que nos habla Rousseau. Sin embargo, 
en muchos puntos de su obra Rousseau tiene sus grandes acier- 
tos y especialmente cuando se refiere a la influencia de los es- 
pectáculos en la vida social acentuando más la corrupción. Cla- 
ro está, que estos espectáculos o esta causa de corrupción, no es 
más que una consecuencia de la exaltación del pecado en el hom- 
bre. El tercer aspecto lo constituye el afán de Rousseau, ya que 
no se puede volver al estado primitivo, por lo menos acercarse 
lo más posible a él y esto podemos verlo en el Emilio. 

LA NATURALEZA OBJETIVA 

Hemos visto la naturaleza humana en sus tres aspectos : en 
el aspecto primitivo o prehistórico ; en el aspecto social y en el 
aspecto que se relaciona con el anhelo de Rousseau de volver 
otra vez a un estado de naturaleza primitiva. Ahora vamos a ha- 
blar de la naturaleza objetiva ; esto es, como elemento del mun- 
do exterior. Rousseau ama la naturaleza en todos sus aspectos o 
si no la ama siente por lo menos, un gran deseo de vivirla y de 
observarla. En su obra, especialmente en la Nueva Eloísa, ve- 



mos esa influencia de la naturaleza : altas cumbres, torrentes, 
lagos armoniosos constituyen la escena en la cual se van des- 
arrollando los acontecimientos humanos. Hay en este punto una 
diferencia entre Rousseau y Shakespeare : en Shakespeare la 
naturaleza humana se consuhstancia, podríamos decir, con la na- 
turaleza objetiva; una es el reflejo de la otra; así tenemos, el 
Rey Lear: la tempestad interior y la tempestad exterior. Vemos 
esa correspondencia de esas dos naturalezas y hasta podríamos 
decir que en Shakespeare la naturaleza forma un nuevo perso- 
naje; en cambio, en Rousseau no existe esa correspondencia, 
excepción hecha acaso, de la parte que se refiere a la prehisto- 
ria. Para Rousseau, esta libertad del hombre sería tan grande 
corno la misma naturaleza, con todas sus bellezas y hasta con la 
fiereza del hombre primitivo. Pero en la Nueva Eloísa, el pai- 
saje, la parte gráfica eclipsa la naturaleza humana; en efecto, 
ni el argumento, ni los personajes de la obra alcanzan en ningún 
momento esa grandeza natural. El idilio es de lo más simple: 
dos personajes que se aman, de distinto rango social que no pue- 
den unirse a causa de la diferencia de clases. Pasa el tiempo, 
vuelven a encontrarse, Julia ya está casada, notan que se aman ; 
pero siguen distinto camino. Como vemos, ni los personajes ni 
el asunto tienen trascendencia ; claro está, que la naturaleza no 
íué temada por Rousseau en la forma que la tomara Shakes- 
peare, como un nuevo personaje, sino simplemente, como una 
cuestión sentimental, como un manco de belleza extraordinaria, 
entre el cual se desarrollara -el 'idilio romántico. Claro está, que 
las descripciones que se hacen de la naturaleza son bellísimas ; 
pero, esto no quiere decir que la naturaleza humana se encuen- 
tre a tono con la otra. Con todo, es precisamente cuando habla 
de la naturaleza cuando Rousseau adquiere su mayor belleza li- 
teraria descriptiva. Se ve y se vive esa naturaleza; pero, podría- 
mos decir, que ella er'a para Rousseau lo mismo que fuera para 
Chateaubriand: un marco de belleza con caídas a lo evocativo 
romántico, etc. En el Emilio, considerada como la obra maestra 
de Rousseau, se sigue al hombre desde su nacimiento pasando 
por todas las estapas de su desarrollo. Es un libro, podríamos 
lecir, de carácter didáctico y de gran utilidad también para las 
madres. Rousseau, en él, se muestra un sagaz observador y hom- 
bre de ciencia. JL<a naturaleza dotó al niño de movimientos; por 



lo tanto, no debe inhibirse. estos movimientos con envoltorios. 
También la Naturaleza lo dotó de una madre; por consiguiente, 
el éuidado del niño no debe entregarse a nodrizas mercenarias. 
El primer período de la vida es el del infante. Ahora, de este 
primer período hasta los doce años es para Rousseau, el perío- 
do de la primera infancia. En este primer período de la infan- 
cia hay que familiarizar al niño con ciertos ejercicios físicos 
tendiendo siempre a la naturaleza. La segunda infancia com- 
prende el lapso de tiempo de los doce a los quince años ; ya la 
mente del niño está más despierta ; sigue su adiestramiento físi- 
co y se le presenta a la naturaleza. Recibe las primeras lecciones 
objetivas y por sí mismo deberá tender a descubrir la verdad de 
las cosas. Se le pondrá un imán oculto para atraer al hierro; 
esta será su primer clase de física. De lo,s 15 a los 18 años se ex- 
tiende la adolescencia; de ahí para adelante, la juventud y des- 
pués la edad madura. Rousseau ha hecho dos observaciones en el 
Emilio: la primera, relacionada con el desarrollo del hombre, 
características individuales, y la segunda observación consiste 
en el análisis de la inteligencia en sus diversas etapas de des- 
arrollo, sin apartar de la evolución de esta inteligencia la in- 
fluencia directa de la naturaleza. En la adolescencia deben en- 
señarse los principios morales ; pero, siempre desde un punto de 
vista práctico, tanto que hasta es necesario seleccionar el gru- 
po de amigos del joven y costumbres puramente sencillas; es- 
to e$s, una vida completamente natural sin artificios de ningu- 
na especie. En el período de la juventud ya se inicia el joven en 
el estudio de las cuestiones religiosas; pero las cuestiones reli- 
giosas no se exinden tampoco de la naturaleza. Así tenemos, la 
influencia de los fenómenos naturales sobre la religión; en la 
edad madura ya el hombre está munido de toda defensa; por 
consiguiente, puede entrar a la vida de sociedad ; ya la corrup- 
ción social no lo contaminará : la naturaleza lo ha dotado de las 
armas necesarias para defenderse. En esta obra y en lo que se 
refiere al punto moral hay mucho de verdad ; pero también se 
deslizan graves errores. No hay duda que una vida natural tie- 
ne que formar costumbres sencillas y por consiguiente, de ele- 
vada moralidad ; pero no es la naturaleza la que engendra la vir- 
tud, como no es la sociedad la que engendra el pecado, sino es la 
vida plena en Cristo la que mantiene al hombre incontaminado, 



17 


viva en el ambiente que viva. Desde luego, desde el punto de 
vista físico o material, la vida en contacto con la naturaleza for- 
tifica al hombre, lo hace más fuerte y lo libra de cierta» inven- 
ciones perjudiciales a la salud. Desde ese punto de vista físico, 
la. obra de Rousseau tendría un valor inestimable y algunos pue- 
blos de la Historia confirmarían, en cierto sentido, esta vida. 
Desde el punto de vista científico se ha criticado a Rousseau por 
ia clasificación de los períodos; pero Rousseau no ha hecho una 
división libre de toda crítica, desde el punto de vista científico, 
sino que la ha hecho de acuerdo a su propia experiencia o a da- 
tos que le suministraron. Vaz Ferreira lo coloca, en su “Lógica 
Viva”, como ejemplo de falsa precisión, por la división que ha- 
ce de la vida del hombre. Sea como sea, la obra es de un valor 
didáctico extraordinario y revela la sagacidad que tenía Rous- 
seau como observador, aparte de estar escrita en un lenguaje, 
aunque sencillo, no desprovisto de ciertas galas literarias. La 
verdadera novela es “Julia” o “La Nueva Eloísa”. Rousseau las 
publicó como cartas de dos amantes, que fueron coleccionadas 
por él. Al principio el público creyó que Rousseau era simple- 
mente el editor ; pero bien pronto salió de su error. La novela 
está escrita en forma epistolar y consta de un extenso prefacio 
en forma de diálogo. Al principio fué publicada por partes; 
después, en su totalidad. La obra empieza con una carta de 
Saint-Preux a Julia, continúa la carta hasta llegar a las esque- 
las de Julia o sea, las respuestas. Los personajes principales de 
!a obra son: Julia, que es el personaje femenino principal; 
.".aint-Preux, que es el otro protagonista y Wolmar. El argumen- 
to de la obra es bien sencillo : dos amantes, se aman ; pero, de 
rt’ierente posición social. Se separan y luego después de un 
tiempo se encuentran; Julia ya está casada. No obstante el lapso 
de tiempo transcurrido descubren que se aman. Dos sentimien- 
tos entran en juego en este momento: la fidelidad conyugal de 
-Julia y la moralidad de Saint-Preux. Violentando su pasión, se 
separan para siempre. El argumento no puede ser más sencillo, 
simple ; anuncia el gran movimiento literario del siglo XIX, vale 
decir, el Romanticismo. La obra es de carácter idílico. Por su 
sensibilidad y la fineza que están tratados sus personajes, nos 
recuerda la obra de Saint-Pierre : Pablo y Virginia. A pesar de 
su simplicidad, la obra provocó una gran reacción literaria en 



el siglo. Por primera vez entrará en la literatura el elemento pa- 
sional y la literatura dejará de tener la frivolidad característica 
del siglo XVII, para entrar en un campo en el cual las almas se 
agitan, las pasiones se exaltan y el amor resplandece silencioso 
en los corazones que se separan para siempre. Hay en la obra 
un marcado tinte de melancolía que es comtí un presagio de lo 
que en el siglo XIX se llamará “el mal del siglo” y también se 
encuentra en ella, aunque más borrosamente, el elemento pasio- 
nal que armará el brazo de Wérther. Este idilio Se desarrolla en 
medio de la naturaleza ; Rousseau no podía apartarse de ella, 
aunque como hemos visto, parecen no corresponderse las dos 
naturalezas : la humana y la objetiva. La novela puede dividir- 
se en tres partes : la primera, el idilio ; la segunda, la separa- 
ción; la tercera, el encuentro y por último, la separación defini- 
tiva. La moralidad de la obra resalta intensamente, aunque la 
ausencia no les ha hecho olvidar la pasión primera. Nobles de- 
beres hacen que se respeten mutuamente y se separen para 
siempre. El estilo de la obra es sencillo, propio al género episto- 
lar. Los personajes de Rousseau son simples y poco variado. 
Mucha, 3 veces es el mismo Rousseau el protagonista, v. gr. : “En 
ios desvarios del paseante solitario” ; “Las confesiones”^ etc. En 
el Emilio lo.s personajes se delinean; en donde en realidad apa- 
recen los personajes es en la Nueva Eloísa. Los personajes cen- 
trales son tres: Wolmar, Saint-Preux y Julia. Más que una no- 
vela podríamos decir que la Nueva Eloísa es un idilio sin mayo- 
res complicaciones muy propio de la escuela Romántica de la 
cual va a ser precursor. La grandeza no está o no radica preci- 
samente ni en la complicidad de la trama ni en la variedad de 
los personajes, sino en la intensidad de los sentimientos y en la 
belleza espiritual de los personajes. Estos personajes son ver- 
daderamente de carne y hueso ; esto es, sufren y aman profun- 
damente. Ninguno de ellos reviste grandeza intelectual; esto es, 
ninguno de ellos se destaca por sus condiciones intelectuales. 
Son tipos comunes; pero que saben sentir hondamente las pa- 
siones humanas. Julia presenta un triple aspecto: primero, co- 
mo enamorada es sencilla, apasionada; pero, su amor no es de 
esos amores que encienden la carne, sino por el contrario, espi- 
ritual, aunque terreno, desde luego. Segundo, como esposa sabe 
cumplir fielmente con sus deberes, como podemos verlo cuando 



- *9 - 


.ve encuentra nuevamente con Saint-Preux, después de su casa- 
miento con Wolmar y tercero, no está presentado en la obra, pe- 
ro podemos imaginarlo y es ya el de la separación definitiva. La 
imaginamos sufriendo con nobleza, sin que este sufrimiento 
manche la castidad de su hogar. Este personaje femenino va a 
ser, en cierto sentido, el personaje precursor de algurfos otros 
tipos femeninos como la Atala de Chateaubriand y algunas mu- 
jeres de Lamartine y Víctor Hugo. Desde el punto de vista hu- 
mano, aparece como el tipo ideal de mujer y máxime si tene- 
mos en cuenta los personajes de las obras literarias del siglo an- 
terior. Rousseau ha destacado este personaje quizás más que 
por su belleza espiritual, por ser el tipo de mujer que no encon- 
tró por compañera. Literariamente podríamos decir, que es pri- 
ma hermana de Virginia, la protagonista de la obra de Bernar- 
t;ino de Saint-Pierre. Los personajes masculinos no contrastan 
con el femenino. La nobleza de Saint-Preux es digna de las vir- 
tudes de Julia. Por otra parte, Wolmar no es el esposo celoso e 
iracundo, sino ei esposo comprensivo y respetuoso. Tampoco es- 
tos personajes son excepcionales, salvo la diferencia social ; na- 
da separa a un personaje del otro. Es precisamente lo que va a 
pasar más tarde con la escuela Romántica: grandes pasiones, 
personajes que aman intensamente, pero que a veces, un fútil 
pretexto separa para siempre. La Nueya Eloísa puede reducir- 
se, en cuanto al asunto principal, a pocas páginas. El motivo en 
si y los personajes que intervienen podrían condensarse perfec- 
tamente en un cuento más o menos largo ; pero la obra es exten- 
sa y a veces monótona, debido precisamente a la extensión con 
que Rousseau ha tratado ciertos temas que no tienen ninguna re-, 
iación con el asunto principal. 

CHATEAUBRIAND 

El siglo XIX va a presenciar el desarrollo de una nueva es- 
cuela, el Romanticismo, que tiene sus orígenes en el siglo XVIII 
y que según algunos autores, entre ellos Menéndez y Pelayo, en- 
tronca en la Edad Media. Esta nueva escuela adquiere gran 
prestigio en Francia y son Madame de Stael, Chateaubriand y 
Lamartine los tres primeros grandes escritores de está escuela 
del siglo XIX. 



20 


Chateaubriand es un escritor extraordinario, profundamen- 
te imaginativo, tanto frente a la realidad, como a la evocación 
histórica; brillante en la forma, abundantísimo en la palabra, 
con un tono oratorio que hace características a sus obras. Hom- 
bre de gran sentimiento, gran viajero y de vida agitada hace de 
estos elementos los motivos centrales de su obra. Gran coloris- 
ta describe en forma admirable la naturaleza, v. gr. : en “Ata- 
la”. Claro está que imprimiéndole aún a este realismo la marca 
característica de toda su obra, la imaginación. Hombre de gran 
cultura, como trasunta su obra, sin embargo no supo seleccionar 
ios materiales ; de ahí, que padeciese esa especie de estravismo 
intelectual de Rousseau, en el cual se mezclan y confunden la 
materia histórica con lo político y social. Claro está, que en Cha- 
teaubriand no se hace tan marcado este defecto por cuanto sus 
obras no están llamadas a conmover la vida social de los pue- 
blos, sino que se dirigen a la sensibilidad, rozándola profunda- 
mente y dejándole ese sabor agridulce de tristeza que fluye de 
todas o casi todas ellas. Una gran tristeza sacude y da vida fun- 
damental a esta obra, acaso no una tristeza real y sentida, sino 
en ciertos aspectos, con mucho de imaginación y por consiguien- 
te, de irreal; pero, esta tristeza de Chateaubriand no es una tris- 
teza desgarrante que deje dolorosas impresiones en el espíriu del 
lector, sino por el contrario, una tristeza que tiene mucho de 
nostalgia y que al tocar el alma, deja la sensación de que se ha 
vivido bajo la influencia de un idilio completamente ilusorio y 
en el cual los personajes adquieren la intangibilidad de un rayo 
luna. Las obras fundamentales de Chateaubriand son: “Los 
Mártires”, “El Genio del Cristianismo”, “Atala”, “René”, “El 
último abencerraje”, “Itinerario de París a Jerusalén”y la obra 
póstuma “Memorias de ultra tumba”. Vamos a escoger para 
nuestro análisis dos obras : “Atala” y “Los Mártires”. 


LA NATURALEZA EN CHATEAUBRIAND 

Chateaubriand es un gran pintor de la naturaleza y aquí en 
esto cabe una diferencia con Rousseau. Rousseau la siente, su 
paisaje es más bien un paisaje íntimo y va hacia ella buscándo- 
la, antes que nada, desde el punto de vista moral. En cambio. 



21 


Chateaubriand la ve, la describe y la estiliza en forma admirable 
con mucho de exageración en ciertos pasajes. A esta exagera- 
ción lo llevan su propio temperamento apasionado y la elocuen- 
cia y abundancia de léxico de que siempre hace gala. De ahí, que 
muchas veces no describa lo que en realidad ve, sino lo que se 
imagina ver. Esta elocuencia lo lleva además, al uso de imágenes 
brillantes y al empleo de un colorido resaltante a primera vista. 
De ahí, que. si fuéramos a llevar al lienzo el paisaje de Chateau- 
briand tendríamos que emplear coloridos bien resaltables ; no 
hay en Chateaubriand la melancolía del paisaje, sino por el con- 
trario, todo es vivo en él, todo se agita con extraordinaria po- 
tencia. Esto lo vemos, v. gr., en Atala. Chateaubriand no busca 
la naturaleza para hacer de ella una especie de culto moral co- 
mo lo hacía Rousseau, sino que va a ella como artista, como un 
pintor y no recurre a ella para evocar una vida social mejor, si- 
no como un elemento esencial de su obra, como una caracterís- 
tica de ella. Muchas veces en Chateaubriand aparece más que el 
escritor, el pintor provisto de una variedad de coloridos que lo 
transforma en un poeta realista del paisaje. Hay en Chateau- 
briand dos naturalezas como expresión objetiva: la real y la 
imaginada, como podemos verlo en Atala. La real la constitu- 
yen los bosques, las montañas, los grandes ríos. La imaginada 
la constituye esta misma naturaleza vista con. ojos de artista o 
de enamorado ; esto es, el artista la mira y la embellece. El ena- 
morado la evoca, vale decir, que la recuerda y entonces, este re- 
cuerdo ya no trasunta la realidad porque la emotividad y la be- 
lleza o el dolor del pasaje vivido hacen que la naturaleza apa- 
rezca deformada. De manera que el literato y el pintor juntos, 
conspiran muchas veces contra la veracidad ; pero esto no le res- 
ta mérito a la obra, porque aunque la naturaleza aparezca no 
con la precisión de una fotografía, por lo menos se puede afir- 
mar que leyendo a Chateaubriand se puede determinar el paisa- 
je descripto y al hablar de la naturaleza podemos incluir tam- 
bién las descripciones de las costumbres y de los personajes que 
hace Chateaubriand, aunque a veces se evidencia señalados con- 
trastes entre la naturaleza objetiva y la fragilidad de la natu- 
raleza humana. Así v. gr., Atala no parece significar nada fren- 
te a la naturaleza que la rodea. Otras veces el paisaje lo absorbe 
de tal manera que le da preferencia al asunto principal haciendo 



- 22 


que decrezca el interés por el mismo o empalideciéndolo frente 
a la naturaleza. Es lo que le pasa muchas veces a Víctor Hugo y 
podríamos citar como ejemplo “Los trabajadores del mar”. 

“ATALA” 

La primer obra que había dado Chateaubriand a publici- 
dad era una obra titulada “Ensayo sobre las revoluciones”, de 
muy escaso valor ; pero que sirve para denunciar la presencia de 
un gran escritor. Sin embargo, la obra que le da Hombradía y lo 
consagra casi definitivamente es “Atala”, novela de la escuela 
romántica con un argumento muy simple. Se trata de un nati- 
vo, cae cautivo, lo condenan a muerte; pero, una mujen lo libra. 
Esta mujer es Atala; huyen juntos, se aman; pero, cuando van 
a casarse ella termina su vida, pues había hecho voto de casti- 
dad, en el preciso momento en que llega un sacerdote para rele- 
varla de ese voto ; ese es todo el idilio. Desde luego, el mérito de 
la obra no está ni en su argumento ni en la intensidad de las pa- 
siones, sino en la forma como está escrita. En las admirables 
pinturas que se hacen de la naturaleza y en la forma como pre- 
senta un personaje, esto es, Atala. La obra no podríamos decir 
que es verdaderamente una novela, pues carece de los elementos 
esenciales para considerarla como tal. De modo que podríamos 
definirla como ya se ha hecho, diciendo que es un idilio desarro- 
llado bajo los bosques y esto es en realidad la obra. Un idilio in- 
tenso, profundamente espiritual en donde más que los cuerpos 
son las sombras que se acercan. En la obra, ya se presiente toda 
la tristeza que caracterizó la vida de Chateaubriand; tristeza 
profunda, adquirida en las luchas de la vida y en las grandes 
decepciones espirituales. Tal la obra de “René” en donde se ini- 
cia lo que se va a llamar el mal del siglo o sea, el mal de la ju- 
ventud. En Atala se siente la tristeza, pero no es desgarrante, 
sino por el contrario, suave y a veces, más que una tristeza de- 
nuncia una enferma nostalgia. Los personajes de la obra son 
como sombras que de paso por la vida se hubieran encontrado, 
viviendo por un momento !a gloria de un inmenso amor para 
luego separarse para siempre. Todo el poema es delicado, evo- 
cador y sentido. Por otra parte, lo narrativo y lo descriptivo se 
confunden ; claro está, que lo descriptivo es más intenso ; la na- 



turaleza multiforme y radiante es muy superior al idilio, el cual 
parece que reclamaría mejor una escena de lagos o de jardines 
olvidados y no una naturaleza exuberante para la cual los dolo- 
res humanos no tienen resonancias. Los personajes se encuen- 
tran bajo la selva, caminan bajo añosos árboles y también la 
muerte los separa en la misma naturaleza que han vivido. La in- 
tensidad de la naturaleza o sea, lo descriptivo quita grandeza a lo 
narrativo o sea el idilio ; pero, con todo la obra tiene su drama- 
ticidad : Hay escenas verdaderamente conmovedoras y tocantes, 
la cautividad de Chactas, su liberación y especialmente, la muer- 
te de Atala, que hunde en congojas infinitas al enamorado soli- 
tario. Con esta obra nace el dolor de la escuela romántica, pues 
otra cosa no puede esperarse de una escuela que vincula inten- 
samente a los seres y luego mata a uno de ellos. El dolor del su- 
pérstite va a resonar intensamente en el tiempo futuro y el do- 
lor, como ciertas enfermedades se contagia y muchas veces hun- 
de a los individuos 'fen la terrible y dolorosa contemplación de sí 
mismos. Este es el poema, almas frágiles que se encuentran fren- 
te a una naturaleza que los agobia, para vivir un minuto de amor 
y luego separarse por toda la eternidad. Atala es una figura de- 
licada, dechado de bellezas físicas e intelectuales, que aparece en 
la vida de un hombre con la fugacidad de un meteoro ; pero que 
no obstante deja en su pasaje, la huella profunda de un dolor 
inmortal. El tema básico de toda la escuela romántica podría- 
mos decir, que está en esta obra: idilios truncos, almas de paso 
por la vida y descripciones qe sirven de marco a estos idilios, a 
estas almas. 

“LOS MARTIRES” 

Estamos en el siglo III, período de las grandes persecucio- 
nes. Estas son diez, entre todas; empiezan con Nerón inmedia- 
tamente después del incendio de Roma y siguen después con Do- 
miciano, Adriano, Marco Aurelio, Septimio Severo, Decio, Ma- 
ximiano, Aureliano, Valeriano y Diocleciano. Pero en ninguna 
época culmina esta persecución como en el siglo III, época de 
Oiocleciano ; en este período se intensifica la lucha religiosa en- 
tre el pueblo pagano y el cristiano. Lucha que degenera en per- 
secuciones y matanzas para los critianos y todas ellas llevadas 
adelante por los propios emperadores. Indudablemente la nueva 



24 


doctrina tenía que incomodar a los gobernantes por cuanto se 
trataba de sacarles su calidad de “dios” para dársela a quien 
correspondía. De modo que frente a la nueva doctrina el Empe- 
rador perdía sus atributos divinos para quedar convertido en 
un simple gobernante ; pero no todos los emperadores iniciaron 
estas persecuciones con este carácter. Algunos hubieron que la 
^hicieron para librarse de acusaciones como en el caso de Nerón; 
otros, simplemente, por conceptos filosóficos como en el caso de 
Marco Aurelio. Como quiera que sea, las persecuciones fueron 
terribles y las arenas del circo y los jardines del Emperador se 
tiñeron con la sangre de los Mártires. Pero ni el fuego, ni las 
fieras pudieron hacer acallar aquella religión que crecía día a 
día y que ya había penetrado victoriosa hasta el Occidente. Es 
.precisamente desde la última persecución oficial que arranca 
Chateaubriand ; siglo III de la era cristiana. El asunto es senci- 
llo, vulgar; pero, lógico por lo común que pudo ser en aquellas 
épocas. Dos enamorados, uno que pertenece afcristianismo y el 
otro al paganismo. Lo separan dos religiones que son para el 
poeta como dos destinos, mejor dicho, dos abismos insalvables. 
Se necesita para la unión, la renuncia de uno de ellos a su reli- 
gión y el sometimiento a la religión del compañero. La elección 
no podría ser dudosa : entre una religión creada por el temor y 
ei egoísmo de los hombres y la superstición que nada podía ha- 
cer en salvación del hombre, esto es, la pagana, y la verdadera 
■religión de Dios revelada a los hombres por los profetas y no 
hacía mucho tiempo ratificada por el propio sacrificio de Jesús, 
forzosamente el paganismo tenia que desaparecer o abdicar 
frente al cristianismo representante de la verdad. La mujer pa- 
gana abjura de su religión para seguir la religión del hombre 
que ama, que es la cristiana ; pero el martirio los espera^ El mo- 
tivo nos recuerda aunque vagamente un episodio de la “Jerusa- 
lén libertada” del Tasso, en la cual dos enamorados cristianos 
se entregan al sacrificio ; pero son salvados por la presencia de 
la amazona Clorinda. La obra está dividida en libros. El pri- 
mero empieza con una invocación que nos recuerda en cierto 
sentido, la invocación de Tasso. En efecto, Chateaubriand dice 
que quiere cantar los combates de los cristianos ^ su victoria so" 
bre los infieles. Tasso canta también al ejército cristiano y al 
rescate del sepulcro de Cristo caído en poder de los paganos y 



25 


por consiguiente también para Tasso, el triunfo de la verdad so- 
bra el error. Continúa con un llamado a la Musa Celestial, esto 

tíos recuerda las invocaciones homéricas; pero no es la Musa 
Griega sino la que inspiró a dos poetas cristianos, para Chateau- 
briand, Tasso y Milton. Sin embargo, nos revela ese mismo sen- 
timiento de pequenez frente a la grandeza del asunto. Esta Mu- 
sa la transporta a diferentes regiones y a diferentes épocas, pre- 
tendiendo acaso crear una Musa nueva ; pero, aunque no lo quie- 
ra va a caer en el significado que tenía la Musa Griega para Ho- 
mero. Continúa con Diocleciano el Emperador, su asunción al 
poder y ya sabemos nosotros lo que significa este Emperador 
para los cristianos. Con él se desarrolla y continúa la X perse- 
cución contra ios cristianos y tal vez la más terrible de todas. 
Acaso Diocleciano no hubiese sido tan cruel sino hubiera media- 
do la presión de su consejero Galterio. Galterio aparece como un 
personaje sombrío, enemigo acérrimo de los cristianos y su en- 
carnizado perseguidor. Nada lo detiene e intriga a Diocleciano 
para que lleve adelante sus siniestros propósitos .Este primer li- 
bro nos hace recordar aunque no lo consigna directamente las 
profecías de Juan, cuando habla de las persecuciones; así tene- 
mos, en el Evangelio de San Lucas 21 : 12 : “Más ante de todas es- 
tas cosas os echarán mano y perseguirán, entregándoos a las si- 
nagogas y a las cárceles, trayendoos ante los reyes y a los presi- 
dentes por causa de mi nombre”. Las persecuciones cristianas se 
hicieron precisamente conforme a lo predicho por el Salvador y 
en San Juan 16: 2: 3 se consigna refiriéndose siempre al tema 
de las persecuciones: “Os echarán de las sinagogas: aún más, 
ia hora viene cuando cualquiera que os matare pensará que hace 
servicio a Dios y estas cosas os harán, porque no conocen ni al 
Padre ni a Mí” ; y en el Apocalipsis de S. Juan 12 se habla pre- 
cisamente de esta persecución y de la mujer que simboliza a la 
Iglesia Cristiana, cuando huyó al desierto perseguida por las 
huestes satánicas. Lo mismo en Daniel 7, se habla también de las 
persecuciones a los cristianos. Estas persecuciones pueden divi- 
dirse en persecución judaica que empieza con la persecución a 
Cristo y terminaría en el año 64. Después, del 64, la persecución 
política hasta el año 508 más o menos y después de esa fecha en 
adelante, la persecución religiosa. En este primer libro Cha- 



26 


teaubriand habla de que Diocleciano permitió las persecucio- 
nes. 


LAMARTINE 

El siglo XIX se había iniciado con un gran movimiento li- 
terario conocido con el nombre de Romanticismo o sea, la escue- 
la de la exaltación del yo, escuela de reacción y de reconstruc- 
ción. De reacción contra el neo-clasicismo y el clasicismo; dé 
ereación porque inicia una nueva tendencia literaria fundamen- 
tada en la vida íntima y al decir vida íntima entendemos la vi- 
da espiritual. Francia había iniciado este movimiento con dos 
obras : la “Nueva Eloísa” de Rousseau y “Paulo y Virginia” de 
Bernardino de Saint-Pierre y la había continuado con Madame 
Stael y Chateaubriand. En la prosa había ya culminado esta 
nueva escuela; pero, le faltaba el poeta. El poeta va a ser La- 
martine, poeta íntimo, hondo, lleno de recuerdos y sugerencias 
sentimentales, con poesías que tuvieron el privilegio de entu- 
siasmar de tal manera al lector francés que se hicieron de inme- 
diato populares, v. gr., "El Lago” y “El Crucifijo”. Podríamos 
decir que todo el material emocional de este poeta está en esas 
dos poesías. Evocación melancólica^de un amor trunco, amor ro- 
mántico aunque pudiera ser realist**, truncado por la muerte de 
la enamorada. Desde ese momento en adelante, Lamartine no 
hará otra cosa que pasear en medio de sus soledades el cadáver 
de su único amor y nada mejor que el lago lleno de evocaciones 
y de sugerencias para recordar el amor perdido. En el año 1820 
aparece su primera obra: “Las meditaciones”. El poeta anun- 
ciaba ya, una nueva forma en la poesía ; motivos nuevos y hasta 
la propia poesía de corte clásico adquiría con él tonalidades nue- 
vas, claro que no estaba en la forma, sino en los motivos que 
cantaba. Francia se asombra ante la aparición de este bardo y 
de ahí que Tayllerand podría decir con mucha razón: “hoy nos 
lia nacido un poeta”. Efectivamente, para Francia de los co- 
mienzos del siglo XIX era su gran poeta ; pero, en esta primera 
obra junto al material original del poeta se individualiza tam- 
bién la influencia que ciertas lecturas habían ejercido en el tem- 
peramento del poeta. “El Lago” nos recuerda las escenas emo- 



27 


donadas de Saint-Preux y Julia; hay allí también un amor trun- 
co, dolor infinito de separaciones definitivas que forzosamente 
tenían que pesar sobre el alma doliente de Lamartine. Por otra 
parte, aquel personaje de Saint-Pierre, aquella mujer de quien 
podía decirse lo que Anassuya decía de Sakuntala : “Tú, tan de- 
licada como un jazmín recién abierto”, tenía también que im- 
presionar intensamente la fantasía del poeta; pero no fué la 
evocación servil, no fué tampoco la influencia absorbente de las 
lecturas realizadas lo que le dió vida imperecedera a esta obra. 
En ella se agitaba una nueva vida, se escondían ritmos todavía 
no escuchados por los lectores franceses. En síntesis, por prime- 
ra vez se iba a descubrir en la poesía el misterio arrobador dfó 
un alma doliente. A la obra de Lamartine podríamos clasificar- 
la de la siguiente manera: obra poética, histórica, parlamenta- 
ria y sus críticas literarias. Las principales obras son : Las me- 
ditaciones, Las nuevas meditaciones. Las armonías, P.afael y 
Graziella, La caída de un ángel, Manuscrito a mi madre, Historia 
de los Girondinos, Cursos familiares de literatura, Discursos, 
Viaje a Oriente, Jocelyn, etc. La obra de Lamartine fué una 
obra vasta, múltiple, que abarcó la poesía, la crítica literaria, la 
historia y la filosofía. Claro está, que el historiador queda muy 
por debajo del escritor. En efecto, su Historia de los Girondinos 
más parece una novela que una historia. La veracidad no está 
controlada por el historiador ni tampoco le preocupó mucho a 
Lamartine la verdad histórica de su obra. Otras veces la defor- 
ma para dar mayor viveza al cuadro literario y otras veces, exa- 
gera de tal manera la nota que los personajes aparecen no como 
fueron en la realidad, sino por el contrario embellecidos ^anto 
en las tragedias de sus vidas como en sus caracteres superiores. 
Hay retratos admirables en la obra, gestos y actitudes verdade- 
ramente admirables y cierta elevación de alma y gestos heroicos 
que acaso iio los tuvieron en la realidad. Además de la belleza 
del retrato, de la intensidad del colorido, la obra tiene para el 
historiador, no obstante sus errores, cierta importancia. En 
efecto, hay en ella cierta dramaticidad histórica que no se en- 
cuentra en ningún otro historiador. La forma novedosa con que 
ha sido encuadrada la historia, más o menos con el mismo plan 
que desarrollara sus “Cursos familiares” y además, por los do- 
cumentos originales que transcribe in extenso en dicha Obra; 



28 - 


pero donde Lamartine adquiere personalidad propia, que le da 
el relieve universal con que lo recibe la crítica literaria es en la 
poesía. Especialmente en algunas de ellas es donde se vuelca to- 
da el alma, toda la ternura y toda la tristeza del poeta. Citare- 
mos tres de ellas: “El Lago”, “El crucifijo” y “El Sauce”. “El 
Lago” es una evocación sentimental de corte filosófico, señala- 
da toda ella, con bello tinte de melancolía. Está escrita en ale- 
jandrino francés y empieza, o mejor dicho, consigna en el pri- 
mer cuarteto una afirmación amarga : “No podremos jamás en 
el mar de las edades, echar el ancla un sólo día”. Todo se pierde, 
todo se desvanece, todo pasa con la infinita tristeza de lo que ya 
no vuelve y sólo deja en el alma, la huella dolorosa de los gran- 
des recuerdos y es precisamente bajo el calor de esos recuerdos, 
a la luz ensombrecida del pasado que el poeta empieza a vivir 
nuevamente el idilio trunco ; pero, el poeta lo vive sólo en el re- 
cuerdo y en su dolor. El l?,go está solitario, como la roca en la 
que se sentaban los enamorados románticos y bajo la evocación 
de esos recuerdos, presionado por la tristeza de las cosas, incita- 
do por esa tremenda soledad y es, bajo todo eso, repetimos, que 
Lamartine estalla en un canto desgarrante, lastimándose a sí 
mismo con una súplica conmovedora y eterna: “¡Oh tiempo! 
suspende tu vuelo !” lo que nos recuerda la exclamación de Goe- 
the al contemplar la belleza extraordinaria de un paisaje que se 
borraba entre las sombras : “¡ Quién pudiera decirle al momen- 
to que pasa: Detente!” Pero, el tiempo pasa inexorable como 
patinando sobre los dolores humanos y a veces, solo deja, como 
decía un escritor : “Pero lo más tremendo en él es su enseñan- 
za d? olvido”. Verdaderamente en “El Lago” se siente la congo- 
ja de un corazón atormentado, se vive su tragedia y el espíritu 
verdaderamente cristiano no puede menos de lamentar tan in- 
consolables aseveraciones. En el año 1823 Lamartine publica “La 
muerte de Sócrates”. Sale de la poesía que le había dado perso- 
nalidad, para especular en la poesía filosófica. La obra no era 
más que una reminiscencia de Platón ; por consiguiente, no tu- 
vo resonancias. Sin embargo, hay en ella elevación poética, con- 
cepciones amplias y a veces, verdadera obra de artífice. Un mes 
más tarde aparecieron “Las nuevas armonías” ; en ciertos pasa- 
jes y en ciertas formas el poeta se repetía. Sin embargo, había 
mayor amplitud en cuanto a los temas, más firmeza en cuanto a 



la forma y mayor caudal sentimental en cuanto a la expresión 
íntima. Versos de recuerdos algunos, como “El Crucifijo” y “El 
Pasado”, en los cuales el poeta volvía a lastimar su alma a fin 
de arrancar los mayores acentos lastimeros. En “El Crucifijo” 
como en “El Lago”, vuelve a aparecer el recuerdo de Elvira. Es 
“El Crucifijo” que besara la bien amada impregnado aún con el 
misticismo de aquella alma superior y con el secreto abismal de 
la muerte. El poeta vuelve a torturarse y son precisamente de 
estas torturas de donde surgen los acentos más conmovedores 
de la poesía francesa. Todo este nuevo libro está lleno de suge- 
rencias universales ; no es solamente el corazón del poeta el que 
palpita en él, sino todos los corazones que amaron y sufrieron. 
Existen en el libro notas íntimas, visiones truncas, misterio de 
muerte, música y por sobre todo eso, como envolviéndoles con 
un peplo sutil, el espíritu armoniosamente poético de este porta- 
lira desolado. Pero la vida va abriendo en él, huellas más hondas, 
dolores más intensos le aguardan, armonías más intensas y pro- 
fundas se escondían en su alma. De ahí, un nuevo libro : “Ar- 
monías poéticas y religiosas”, donde lo descriptivo sutilmente en- 
cantador por lo evocativo de “Milly” se une con las notas pro- 
fundas de las poesías religiosas; para algunos, culmina en ellas 
la obra poética de Lamartine. Ya no es tan personal ni tan do- 
lorosamente subjetivo como en las anteriores, sino más bien 
amplio, más universal con mirajes y tendencias a la poesía sim- 
bolista. Pero la nota más emocionante, acaso la más ní tidamente 
sugeridora de tristeza nos la dará con “Jocelyn” llamadas co- 
munmente “Cartas de un cura de aldea”. El motivo es sencillo, 
simple; pero conmovedoramente romántico. TJn hermano que 
para que su hermana pueda heredar toda su fortuna renuncia a 
ella y abraza la carrera eclesiástica ; pero, todavía está en el Se- 
minario cuando el movimiento del Terror lo hace alejarse de 
Parí». Se esconde en una gruta donde llegarán también a ella 
dos nuevos fugitivos: un hombre ya entrado en años y un joven. 
El hombre muere a causa de las heridas recibidas. Desde ese 
momento entre él futuro sacerdote y él joven fugitivo nace la 
jpiáa pura y la más tierna -amistad ; pero un día, Jocelyn descu- 
bre que aquél joven es una mujer y entonces nace entre ellos un 
¡anaor no>V y emes&mante. Empieza el gr.an idilio; las almas se 
compenetran y se comprenden íntimamente. Ya están vincula- 



- 3 o - 


das para siempre; nada podrá separarlas aunque los cuerpos 
materialmente se separen. Llega la época en que el estudiante 
tiene que abrazar el sacerdocio y entonces se trunca el idilio y 
ia separación pone su tremendo guión entre aquellos corazones 
enamorados; el deber ha llamado al sacerdote y el sacerdote 
parte. Pero en adelante, los seres que se amaron vivirán bus- 
cándose, llamándose en silencio, torturando sus vidas con el re- 
cuerdo doloroso del ausente y la tragedia sentimental culminará 
cuando el humilde sacerdote ha de sepultar en la fosa que él 
mismo cavara y en los lugares por donde habían andado juntos, 
el cuerpo de aquella amada que la muerte se lo devolvía. Hay 
desaliño en el poema, falta de cultivo en la forma, prosaísmo y 
vulgaridades a veces ; pero, la obra encierra un inestimable te- 
soro de emociones. Tiene algo de la separación postuma de 
“Paulo y de Virginia” ; mucho de la emoción idílica de Julia y 
Saint Preux y también la tristeza postuma de la “Atala” toca- 
da por la muerte. Obra tocante, tierna y apasionada, llena de 
congojas y de nostalgias. El espíritu se imágina ver esas almas 
solitarias errando solas, llevando entre las flores marchitas del 
recuerdo, el cadáver de todas sus ilusiones y el derrumbe de to- 
dos sus ideales. La literatura romántica no podría dar una no- 
ta más honda que esta nota, una emoción tan vivida como ésta 
en donde la naturaleza objetiva y la naturaleza humana parecen 
juntarse para llorar inconsolablemente el truncamiento de aquel 
idilio emocionante y allí, en el corazón de Jocelyn, está precisa- 
mente el corazón de Lamartine. El poeta no hizo más que mirar- 
se a sí mismo, ahondarse en las tristezas de su propia vida, para 
dar vida imperecedera al relato ;. de ahí, que pudiésemos afir- 
mar que él constituye el más bello poema de la literatura fran- 
cesa. Paisajes, elegías, poesía risueña, esperanzas, desencantos, 
tristeza, todo está contenido en este poema que, aunque imper- 
fecto en cuanto ji su forma, posee el don en grado eminente de 
penetrar las almas y torturó y torturará el corazón de las juven- 
tudes sentimentales. Otra de las obras de Lamartine fué “La 
caída d)e un ángel”, poema dé carácter religioso en cierto senti- 
do, compuesto de unos 11000 versos. En ella trata de la caída de 
un ángel, Cedar, enamorado de una mujer pagana. La obra no 
tuvo mayor trascendencia y hasta acusó una verdadera deca- 
dencia en él estro de Lamartine ; circunstancia ésta que aprove- 



charon algunos de sus detractores para simbolizar con ella la 
propia caída del poema. En adelante, ya el poeta apremiado por 
la edad y por las necesidades económicas tuvo que escribir para 
los editores, perdiéndo gradualmente su obra aquellas cualida- 
des que habían hecho de Lamartine, acaso el primer poeta líri- 
co de Francia. “Graziella y Rafael” no son más que obras secun- 
darias, aunque en.- cierto sentido, existen resplandores que acu- 
san precisamente un genio en decadencia. Las necesidades eco- 
nómicas lo llevan después a los “Cursos familiares de Literatu- 
ra”, obra de relativa importancia que acusa los grandes conoci- 
mientos y la extensa cultura que en materia poética y literaria 
poseía Lamartine; pero, que no revelan la obra del crítico que 
medita y profundiza la obra que lee; sino por él contrario, re- 
vela esta obra claramente el debilitamiento de la personalidad 
intelectual de Alfonso de Lamartine. Es dable también desta- 
car, aunque de paso, la obra de Lamartine como orador. Lamar- 
tine vivió en una época de turbación revolucionaria y fué pre- 
cisamente actor en ella. Su verbo revolucionario fecundo y ar- 
diente conmovió profundamente a las multitudes, haciéndolo 
adorar por las muchedumbres y transformándose por consi- 
guiente, en el hombre de la situación. Un escritor ha dicho re- 
cordando la muerte de By ron en Missolonghi y las arengas de 
Lamartine a las multitudes: “aquí son hombres; más allá son 
poetas” y efectivamente, ambos lucharon por ideales humanos, 
dejando de lado la poesía para intervenir activamente en las lu- 
chas guerreras y políticas; pero, la intervención de Lamartine 
en la política tuvo la duración del resplandor de un meteoro; 
iaparece, brilla con luz extraordinaria y luego se sepulta en la 
sombra para perderse en el olvido. 


CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA OBRA 
DE LAMARTINE 

Como poeta Lamartine fué uno de los más grandes de su 
tiempo y el que le dió individualidad y prestigio a la escuela ro- 
mántica, escribiendo obras como “Las meditaciones”, “Las ar-^ 
monías poéticas” y “Jocelyn”, que constituyen verdaderas joyas 
de la literatura francesa. Como prosista, su obra fundamental es 



la “Historia de los Girondinos”, de la cual ya hemos hablado y 
como orador, acabamos de exaltar sus virtudes tribunicias. 

GUSTAVO ADOLFO BECQUER 

La escuela romántica ya había hecho su aparición hacía va- 
rios años, cuando va a aparecer un gran poeta español que le 
va a dar vida al romanticismo hispano : este gran poeta es Gus- 
tavo A. Becquer. Ya el romanticismo había triunfado en Fran- 
cia con la representación del Hemani de Víctor Hugo, en 1830. 
Esta escuela romántica se extiende rápidamente por España en 
donde figurarán gloriosos poetas como el Duque de Rivas, que es 
el introductor del romanticismo, Espronceda y Becquer. De los 
tres los más populares han sido Espronceda y Becquer y de es- 
tos dos, el que más lectores ha tenido es Becquer. Poeta de cuño 
netamente romántico, su obra poética, aunque breve, sirvió de 
base para la formación de una escuela conocida con el nombre 
de escuela becqueriana. Poesías sin complicaciones, sencillas en 
la forma, desprovistas de metáforas sonoras y vivientes, pero 
profundamente íntimas, cantando estados de alma y profundi- 
zando en las tristezas. La poesía becqueriana es acaso la poesía 
más íntima y la más profundamente sentida. De ahí, la rectifi- 
cación que podemos hacer a los que piensan que Becquer fué un 
imitador del gran poeta alemán Enrique Heine. Si Ffen en la es- 
tructura del verso guarda un verdadero parecido, se diferencian 
profundamente en cuanto al contenido. La poesía de Heine es 
'amarga, irónica, despectiva y pesimista ; recordándonos la poe- 
,sía dje Olinto Guerrihi poeta italiano por sus notables parecidos. 
Desde luego, “Stechetti” es posterior a Heine. En cambio, la 
"poesía de Becquer aunque con un fondo un poco amargo no tie- 
ne esos arrebatos de cólera ni de ironía que caracterizan a la 
poesía de Heine, Becquer canta su propia alma, sus propios do- 
lores, sin egoísmo, ni acusación aunque a veces la recriminación 
asoma a sus labios. El ha dicho: “Una miijer envenenó mi alma, 

• otra mujer envenenó mi cuerpo, — ninguna de las dos vino 
a buscarme, — yo, de ninguna de las dos iáe quejo”. - Verda- 
deramente ese fué también el tono de Becquer ; no quejarse, so- 
brellevar con elevada resignación la carga ¿olorosa de lea grart-- 
des recuerdos. Becquer sin quererlo ni pretenderlo fundó una 



escuela que ha sido la iniciadora, podríamos decir, de todos los 
poetas posteriores y la primera maestra de la juventud. Sus ri- 
mas han recorrido la literatura española y la hispano-america- 
i,a y ha sido el poeta más leído al par que también el más imita- 
do. Este es un don particularísimo del poeta. Despertar en los 
primeros años y en los primeros pasos por las letras el deseo de 
la imitación. 


ARQUITECTURA DE LA POESIA BECQUERIANA 

La poesía de Becquer, especialmente la poesía que le ha da- 
do gloria inmortal la constituyen 76 composiciones que fueron 
coleccionadas con el nombre de Rimas. Estas Rimas están escri- 
tas casi todas ellas en versos asonantados empleando mucho el 
endecasílabo, el octosílabo y también el heptasílabo. Por regla 
general combina, el endecasílabo con el heptasílabo que es pre- 
cisamente la parte de su poesía más conocida. Emplea también 
el decasílabo combinado con el verso de 12 sílabas, v. gr. : Rima 
I. En la rima III el poeta emplea únicamente el verso heptasí- 
labo. El octosílabo no lo combina con ninguna otra clase de ver- 
so. A veces al endecasílabo lo combina con el pentasílabo, v. 
g. : Rima IV. Otras veces combina el decasílabo con el verso de 
6, v. gr. : Rima VII ; lo mismo pasa con la rima VIII. Otras veces 
la combinación es caprichosa como pasa en la rima XV. Otras 
veces una sola palabra constituye todo un verso v. gr. : Rima 
XVI, el vocablo : “murmurador”. Toda la poesía becqueriana es 
treve, excepción hecha de la Rima 76. 


GUSTAVO FLAUBERT 

La poesía había culminado con grandes poetas; la prosa y 
especialmente la novela, iba a culminar con grandes novelistas. 
Estos grandes novelistas tienen sus antecesores en Madame 
Stael, Chateaubriand, y en el mismo Lamartine y culminará 
más tarde con Balzac, Víctor Hugo, Stendhal, Flaubert, Daudet 
y Aurora Dupin (a) Jorge Sand. La novela presenta dós aspec- 
tos o mejor dicho, la novela se divide en realista y en lírica. Au- 



tores de la novela lírica podríamos citar a Madame Stael, Cha- 
teaubriand, Jorge Sand, etc., y entre los autores de la novela 
realista a Flaubert. La novela lírica presenta a su vez dos as- 
pectos : el primero, >;s la que en el cual los autores son los pro- 
pios protagonistas de la obra y así tenemos la novela de Cha- 
teaubriand en la cual Renato es el mismo Chateaubriand ; en 
Corina, la cual es la propia Madame Stael. Algunos de ellos so- 
metidos “al mal del siglo” y forzosamente el campo de acción 
tenía que ser muy reducido por cuanto era una novela exclusi- 
vamente individualista. El segundo aspecto de la novela lírica 
modifica el concepto anterior. Los personajes son reales, las es- 
cenas también, v. gr. : las obras de Jorge Sand; pero la perso- 
nalidad del. autor no desaparece de esta novela y en muchas par- 
tes de ella se nota rasgos exagerados con predominio dé lo ima- 
ginativo. En la novela realista el autor desaparece por comple- 
to y simplemente sus personajes son reales y obran como tales, 
v. gr. : las obras de Stendhal y Flaubert. El estilo sigue también 
la trayectoria de esta novela : abundante y brillante con los pri- 
meros novelistas líricos ; más conciso con lo segundo y despro- 
visto en cierto sentido de toda hojarasca literaria con lo realista. 


OBRAS DE FLAUBERT 

Flaubert como escritor no f ué fecundo ; por el contrario, su 
obra es reducida siendo las principales ‘'Madame Bóvary” “Sa- 
lambó” y la ‘‘Educación sentimental”. Las dos primeras pode- 
mos decir que constituyen las obras maestras de Flaubert. Esta 
poca fecundidad en Flaubert es explicable, especialmente si te- 
nemos en cuenta que es uno de los escritores más perfectos de la 
lengua francesa y también dé la literatura universal. El cultivo 
de la forma, absorbió casi toda sü vida de escritor, o mejor di- 
cho, casi toda su obra; la búsqueda del adjetivo preciso le de- 
mandó mucho tiempo. De ahí precisamente surge la falta de 
profundidad; es lo mismo que lo que ha pasado con J. E. Rodó; 
pocas obras, pero gran cuidado de la forma. Por consiguiente, 
lo que han perdido en fecundidad, lo han ganado en belleza. En 
cambio otros novelistas franceses v. g. : Balzac, E. Zola, la Jor- 
ge Sand y el mismo Daudet han ganado en fecundidad lo que 


han perdido en belleza, en cuanto a la forma. El Dr. Vaz Ferrei- 
ra plantea el siguiente problema: ¿Si Flaubert hubiese descui- 
dado más la forma habría ganado en fecundidad? El estilo es 
el hombre decía Bufíon ; por consiguiente es inseparable el es- 
tilo de la obra de Fiaubert y aún cuando hubiese descuidado la 
forma, habría que averiguar además si la inventiva de Flaubert 
era lo suficientemente fecunda como para dar vida a nuevas 
obras. A nuestro juicio el problema quedaría resuelto si pudié- 
semos comprobar la carencia o existencia del poder creador en 
Flaubert. Leyendo su obra y dejando de lado, desde luego, su 
estilo nos encontramos con que no parece existir en Flaubert 
esa capacidad que hizo de Balzac y de Zola, escritores fecundos. 
Sus temas, excepción hecha de Salambó, tomados de la realidad 
nos revelan que había en Flaubert carencia del poder creador, 
aún cuando este mismo poder se desarrolla en tal forma en la 
obra que hace precisamente que Flaubert sea un novelista ge- 
nial. Con él se perfecciona el realismo tal como lo vemos en Ma- 
dama Bovary ; pero también ha escrito obras que están en el 
punto intermediario entre las dos escuelas realista y románti- 
ca ; esto es, en la escuela realista-romántico, como Salámbó, La 
educación sentimental, etc. 


MADAME BOVARY 

“Madame Bovary” es la obra maestra de Flaubert y una 
de las más grandes obras de la literatura francesa. Con ella se 
consagra la novela realista, desapareciendo o tendiendo a des- 
aparecer la literatura romántica. La novela es absolutamente 
sencilla, de tramas simples y sin complicaciones; pero con un 
plan perfectamente desarrollado. Los personajes son de la vida 
común, a cada paso se les encuentra en la vida. Pertenecen a la 
clase media ; las pasiones violentas e intensas están desterradas 
de la obra. En fin, es una obra de costumbres en la cual los per- 
sonajes se presentan tales como son. No hay exageración y si 
la hubiere sería pura y exclusivamente en favor del objetivis- 
mo. Con Salambó, Flaubert se había colocado entre las dos es- 
cuelas en pugna, entre el objetivismo y el subjetivismo; pero 
con Madame Bovary su orientación literaria queda plenamente 



definida. El realismo va a ser el punto básico de su obra. Acaso 
uno de los méritos más salientes de la obra radique precisamen- 
te en haber dado a la literatura una obra en donde la realidad 
del motivo no conspira contra la belleza del estilo. El estilo es 
verdaderamente personal en Flaubert y tan trabajado y estu- 
diado que podríamos decir que ha hecho un estilo científico de- 
purado hasta el cansancio y acaso el más perfecto de todos. 
Flaubert tenía una verdadera sed de perfección a tal punto que 
Ja búsqueda de un vocablo le demandaba horas de intenso traba- 
jo; pero el mérito ha compensado la laboriosidad del artista y 
a tal punto que podría afirmarse que es uno de los más altos 
maestros de la lengua francesa. Nada se puede sacar, ni nada se 
puede agregar en la obra. Los vocablos están colocados como si- 
guiendo u obedeciendo a un procedimiento matemático. 


EL ARTE EN FLAUBERT 

Para Flaubert el arte es la expresión de lo real ; el autor 
debe trasuntar lo que ha visto y en la forma como lo ha visto ; 
de manera que el autor debe desaparecer de la obra y tan debe 
desaparecer que no debe traducirse en la obra, ninguna de sus 
emociones y juicios personales. Lo que ha visto eso debe ser el 
tema y llevar a la obra lo que ha visto ; tal como lo ha visto, es 
precisamente el arte del verdadero escritor. Al apartarse de la 
realidad, el autor deja de ser realista y al dejar de ser realista 
pertenece a cualquier escuela, menos a la que se traduce en la 
obra por la veracidad. De modo que en la obra realista el autor 
debe distinguirse por dos cosas : primero, por la manera de ver 
las cosas y segundo, por la manera de describir lo que ha visto 
y podríamos agregar una tercera: por el análisis que el autor 
hace de lo visto. Por consiguiente la emoción estética más que 
en el autor, estaría precisamente, en los motivos elegidos sin 
dejar por cierto de tener en cuenta, el esfuerzo personal. Porque 
si la realidad nos emociona no es porque nosotros la hayamos 
apreciado, sino porque la hemos gustado y eso, a través de una 
lectura. Esto es precisamente la posición de Flaubert y toda su 
obra llena precisamente esta influencia tanto Madame Bovary, 
como La Educación Sentimental, las Tentaciones de San Anto- 



37 _:_. 


nio, Salambó, etc. De ahí que pueda afirmarse que Madame Bo- 
vary en su género es la mejor novela de la literatura francesa. 
Este mismo procedimiento y aquí está la gran originalidad de 
Flaubert, lo emplea en la novela histórica, como Salambó; esto 
es, aplicar a los hechos pasados, tomados de la historia, los pro- 
cedimientos de la novela moderna. En esta obra culmina la be- 
lleza del estilo de Flaubert: descripciones extraordinarias y vis- 
tas todas o, hechas con un. procedimiento realista en las cuales 
las palabras adquieren verdadera vivacidad y son como signos 
vivientes, realizándose en esta obra el milagro de esa prosa que 
soñaba Flaubert, compuesto de palabras que tienen la sonori- 
dad del verso y la precisión del lenguaje científico. 

LORD BYRON 

Ha dicho Taine que Lord Byron fué el más grande y el 
más inglés de los poetas ingleses. La primera afirmación es 
exacta, siempre que no nos remontemos a Miltoñ ; pero podría- 
mos decir que sólo Milton podría disputarle a Byron la prima- 
cía intelectual. La segunda, el más inglés de los poetas, es un 
tanto exagerada, por que analizando la obra de Byron, su con- 
tenido, su modalidad y en especial, su vida íntima y los senti- 
mientos propios del gran poeta, fatalmente nos encontraremos 
con un autor más bien cosmopolita y que en cualquier parte del 
mundo podría encontrar ambiente propicio para el desarrollo 
de su actividad literaria. De manera que no podría afirmarse o 
hacerse esa afirmación de Taine. Recorriendo la literatura uni- 
versal, nos encontramos con algunos autores que presentan en 
sus obras signos característicos de una raza, o por lo menos 
ideas, y sentimientos de un pueblo en un momento histórico de- 
terminado. Así tenemos “Os Lusíadas” de Camoens, es un poe- 
ma en el cual destaca algunos elementos típicos del pueblo por- 
tugués. Lo mismo podríamos decir del “Quijote” de Cervantes, 
que demuestra o patentiza, aún cuando sea ridiculizándola, la 
característica de un pueblo totalmente embargado por la lectu- 
ra de los libros de caballería. Igual afirmación podría hacerse 
de Calderón, considerado como el más nacional de los escritores 
españoles. Los autores citados, nos sirven para poner de mani- 
fiesto lo que puede entenderse por elementos característicos de 



38 


un pueblo o de una raza. Si con estos antecedentes pasamos a 
Byron y analizamos a la vez la etnología del pueblo inglés, nos 
encontramos con que hay una diferencia radical entre este pue- 
blo y el poeta. En primer lugar Byron no puede substraerse al 
dominio de una escuela que aparece ; de ahí, que su obra tenga 

que ser fatalmente una manifestación de ese yo. En segundo lu- 
gar, Byron no es un poeta de ideas universales, y es acaso uno 
de los poetas más enamorados de sí mismo ; de ahí que tampoco 

pueda ser el cantor típico de una raza o de un pueblo. Por otra 
parte, este poeta ha sido muy imitado por un poeta español, Es- 
pronceda, que nada tiene de inglés. Más todavía, en ciertos mo- 
mentos, leyendo la obra de Byron, nos da la sensación misma, o 
mejor dicho, nos recuerda la situación de Edgard Poe en medio 
del pueblo norteamericano, es decir, una absoluta discrepancia 
entre el uno y el otro, el autor y el pueblo. Más todavía, la raza 
inglesa o la raza a la que pertenece el pueblo inglés, se ha carac- 
terizado siempre por su carácter un tanto práctico y utilitario, 
propicios más bien para dar grandes economistas y comercian- 
tes que no grandes poetas. Conociendo la vida de Byron se ve 

precisamente que sus ideas, sus sentimientos y sus inquietudes 
no corresponden a las ideas y sentimientos que animan al pue- 
blo inglés. En la vida de Byron hay mucho de Quijote, mucho 
de ese temperamento de la raza latina, mucho de romanticismo 
caballeresco y la prueba la da de que parte a combatir por la li- 
bertad de Grecia, y muere en Misolonghi, no defendiendo acaso 
a la Grecia actual, sino a la Grecia muerta, la de los mármoles 
y la de los dioses. De manera que si el hombre es la síntesis de 
un pueblo, podríamos afirmar, conociendo la vida y los gustos 
de Byron y especialmente sus gestos de rebeldía, que él, no pue- 
de ser, en cierto sentido, la síntesis del pueblo inglés. Su “Don 
Juan” es una obra de corte universal y en cuanto a los restantes 
tanto en las de viaje, como en sus poemas dramáticos, tiene al- 
go del temperamento latino. Byron es un neo-clásico, a veces 
un romántico y como tal escribió, y no para los gustos ingleses 

sino para todos los pueblos en que una vida privilegiada pudie- 
ra ser bien recibida. Estos son a grandes rasgos los elementos 
que hacen que Byron no sea el poeta inglés por excelencia. 



SU OBRA 


A pesar de haber muerto a los 36 años y de haber hecho 
una vida agitada v ser un empedernido viajero, la obra de By- 
ron ha sido múltiple. En 1807 publicó “Horas de Ocio”, poesías 
de carácter amatorio inspiradas por Margarita Parker y Mana 
Chawoth. Esta fué rudamente criticada por la Revista de Edim- 
burgo y motivó en 1808 la aparición de “English Bards and 
Scottish Reviewers, (Poetas ingleses y críticos escoceses) en 
donde hace una crítica hiriente. En 1812 a la muerte de su tío, 
ingresó en la Cámara de los Lores, donde pronunció tres dis- 
cursos contra el gobierno ; era republicano demagógico. En ese 
mismo año empezó “Childe-Harold” que tiene la importancia de 
iniciar un nuevo género de poesías en la literatura inglesa. En 
1813 escribió cuatro poemas: “Galaor”, “La desposada de 
Abydos”, “Lara”, y el “Corsario”. En 1813 “Las Melodías he- 
breas” donde el poeta demuestra conocer bastante poco el tema 
que trata. En 1816 escribió “El sitio de Corinto” donde por pri- 
mera vez trata de Grecia; y “Parisina”, el “Prisionero de Chi- 
llón” y el “Manfredo”. Esta obra se discute: si imitó o no a 
Goethe, aunque_el poeta inglés dice que no conoció al Fausto 
más que por una traducción oral de un amigo suyo. En 1817 es- 
cribió el poema humorístico “Beppo”. En 1818 pasó a Venecia 
donde escribió “Mazeppa” y empieza el “Don Juan”. En 1820 
escribe los poemas dramáticos “Sardanápalo”, “Marino Falle- 
ro”, “Los dos Foscari” y “Profecía de Dante”. En 1820 el dra- 
ma “Werner”, “La Visión del Juicio” drama satírico, “La isla” 
el poema más acabado de la obra de Byron; la “Metamórfosis 
del jorobado” donde más se acerca al Fausto de Goethe. Des- 
pués se dirige a Grecia. 

SU VIDA 

Nace en Londres, se educa en la Universidad de Cambrid- 
ge. A la muerte de un tío suyo, hereda el título de Lord y la for- 
tuna. Siendo estudiante se enamora de esas dos mujeres : Mar- 
garita Parker y María Chawoth, La última ejerce una influen- 
cia extraordinaria en su obra. La Teresa que aparece en sus 
poemas es ésta mujer. Viaja constantemente por España, Ita- 



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lia, especialmente en Venecia, que ejerce una marcada influen- 
cia sobre su espíritu ; allí escribió “Mazeppa” y empezó el “Don 
Juan”. En Venecia dos aldeanas se enamoran profundamente 
de Byron y además, una Condesa. Esta última ejerció influencia 
sobre el “Don Juan”. Hasta el canto VI la obra había sido es- 
crita por Byron; en la segunda parte, que podríamos iniciarla 
en el canto VI, la Condesa le prohíbe que se pronuncie contra la 
sociedad en la forma que se había pronunciado hasta entonces, 
y es cuando la obra de Byron cambia do tono. Antes de terminar 
“Don Juan” muere la Condesa y entonces Byron vuelve al tono 
primitivo. De Italia pasa a Grecia ; se establece en Missolonghi, 
y muere en 1824 durante la guerra greco-turca. 

SU PSICOLOGIA 

Byron es uñó de los escritores más complejos que aparecen 
en el siglo XIX, modalidad ésta que hace que no sea el poeta in- 
glés por excelencia. Casi toda su obra da la sensación de que 
estuviera trunca, v. gr. : “Don Juan” a quien se podría aplicar 
lo que dijo Rodó de “Motivos de Proteo”, “una obra abierta sobre 
una perspectiva indefinida”. Tres mujeres ejercieron una mar- 
cada influencia sobre Byron : en primer lugar, su madre, las re- 
yertas del hogar agrian su carácter; después, María Chawoth. 
Esta, podríamos decir, fué la inspiradora de sus “Horas de 
Ocio” Se casó en 1805, despreciando a Byron. Se ha dicho que 
fué para Byron lo que más tarde iba a ser Teresa para Espron- 
ceda. No se sabe si la influencia de esta mujer fué benéfica o fu- 
nesta para la obra literaria de Byron. Se dice que de no haber 
existido esta mujer, tampoco existirían los principales cantos 
del “Don Juan”. Vivió atormentado con el recuerdo de esta mu- 
jer, mejor dicho, de este amor. Es un amor enfermizo, que ne- 
cesitó para atenuarse un poco, el dominio que ejerció esa Con- 
desa en la vida del poeta. Después de 1807 lo embarga un pesi- 
mismo extraordinario. Otro elemento que sirve para determi- 
nar que Byron no fué el poeta inglés por excelencia. Con res- 
pecto a este pesimismo hay dos conceptos : uno dice que es fin- 
gido; de ahí que la obra dolorosa de Byron sea obra de cerebro 
y no de corazón; otro la referencia de varios amigos que dicen 
que vieron llorar a Byron, quejarse de la vida y anhelar la muer- 





te. Anheló la muerte que tuvo, luchando en tierra extraña no 
por la Grecia del siglo XIX, sino por el espíritu de los héroes an- 
tiguos. De ahí que dijera un escritor : “Dobló su radiosa frente 
en Missolonghi como un sacerdote decapitado frente al ara”. 
Ese pesimismo lo acompañó hasta su muerte. En el caso hipo- 
tético de no haber existido esa mujer el ‘‘Childe Harold” y el 
“Don Juan” hubieran sido distintos. En la psicología de Byron 
encontramos algo de ese pesimismo que caracterizó a los poetas 
malditos: Poe, Baudelaire, etc., la negación de la vida, un pesi- 
mismo persistente, una obra que recoge este pesimismo. Hay en 
el siglo XIX un autor que se parece a Byron. Este es AnteVo de 
Quental; también murió joven, uno de los más grandes poetas 
portugueses, uno de los poetas más atormentados, pesimistas, con 
ia diferencia de que en Byron esa obscuridad no era tan inten- 
sa y tenía muchas veces rasgos de verdadero humorismo. Usó 
y con bastante acierto, la sátira y su poema “La isla” es una jo- 
ya por su belleza literaria como por el contenido, hasta podría 
decirse que no pertenece a la obra de Byron. Villalba, al estu- 
diar la vida de Byron dice que fué un niño genial, mimoso, que 
no lo supieron comprender y cuando consiguieron dominarlo fué 
para perderlo. En Byron existió mucho de esa inquietud extra- 
ordinaria que acongojaba el personaje de la novela de Musset 
‘"Confesiones de un hijo del siglo”. Ama, desprecia, odia; pero 
tiene también la nobleza propia del romanticismo especialmen- 
te cuando intenta renunciar a la Condesa en Venecia. Por su 
obra puede conocerse la historia de su psicología. El niño hura- 
ño de la infancia se mantiene aunque engrandecido hasta los 
días de Missolonghi y a veces, ni él mismo se conoció o se com- 
prendió, porque si su obra es el reflejo fiel de lo que sentía, tene- 
mos que admitir que Byron fué uno de los autores más contra- 
dictorios psicológicamente y más caprichosos. Podríamos decir 
que conservan la unidad psicológica de su vida, “Horas de 
Ocio”, “Childe Harold”, el “Don Juan” y ciertos aspectos del 
“Manfredo”. 


EL POLITICO 

En política no tiene orientación definida, ama a la libertad 
como podría amar la tiranía y la prueba la da al atacar al go- 



bterno inglés y llamarse “republicano demagógico”. En cuanto 
a su vida podríamos decir que tuvo algo de la vanidad de Pe- 
tronio, aunque intelectualmente está muy por encima de él. En 
una carta que escribe Menéndez y Pelayo a Alcalá Galiano con 
motivo de la traducción al castellano de “Caín”, “Sardanápalo” 
y “Manfredo”, le dice el primero con respecto a Byron y aquí 
podemos hacer unas consideraciones de la filosofía del siglo 
XVIII “que por él había pasado la filosofía del siglo XVIII con 
sus fanatismos y con sus iras”. Esta afirmación presenta dos 
aspeptos : en primer lugar, que no es la filosofía del siglo XVIII 
la que impregna el alma del poeta, puesto que en este siglo la 
filosofía pasa por una verdadera decadencia, lo que resulta es 
que se habla de filósofos, cuando debiera hablarse de sociólogos. 
De ahí el aparente error de Menéndez y Pelayo; pero en cuanto 
a la sociología es razonable. Puesto que fué hasta cierto punto 
una sociología práctica, no en cuanto a sus principios, sino a la 
aplicáción de sus principios y esto, por la característica que se 
ve en la Revolución Francesa. Pero aquí podría notarse ótro ye- 
rro de Menéndez y Pelayo. La posición social, como el título que 
ostentaba Byron y como ciertos rasgos de su vida lo confirman, 
esta sociología lo que pudo dejar en su alma no fué la idea de 
una emancipación social, sino una especie de odio a las muche- 
dumbres. De manera que el alma de Byron no se había impreg- 
nado de esa sociología, sino que más bien había sido azotado por 
ella. Además, él era un ególatra y muy poco puede hacer un egó- 
latra por aquello que significa el polo opuesto de sus sentimien- 
tos, cual sería la multitud. Ahora, podemos hacer una pregun- 
ta: ¿Byron fué un escritor romántico? Por regla general, cuan- 
do se habla del romanticismo se pone a Byron como uno de los 
precursores de la escuela inglesa. Sin embargo, hay quien niega 
ese romanticismo de Byron. Pero los que le niegan a Byron ese 
romanticismo, confunden a nuestro entender, algunas caracte- 
rísticas de la escuela romántica. Si bien es cierto que Lansón 
habla de que el romanticismo significó una escuela de reacción 
y de reconstrucción, ello no significa que lo romántico y lo clá- 
sico no pudieran presentarse juntos en una obra. De manera que 
a nuestro juicio la situación de Byron en la escuela romántica 
presentaría en cuanto a la forma, el mismo aspecto que presen- 
ta Shakespeare con respecto al teatro antiguo ; esto es, la prosa 



unida al verso, lo cómico al lado de lo trágico, vale decir, una 
reacción contra las antiguas reglas de las tragedias griegas. Así 
que en Byron tendríamos, por un lado el escritor conservador 
de las reglas clásicas, no siendo esto absolutamente exacto, por 
cuanto en el “Manfredo” se acerca más bien a la técnica teatral 
de los autores franceses del siglo XVII, los que fueron a su vez, 
reaccionarios con respecto a las antiguas reglas. 

En resumen, en Byron se encuentran el conservador de lo 
clásico, )3n lo referente a la técnica ; pero acá podemos hacer una 
pregunta: ¿El alma de Byron, es clásica o es romántica? Si por 
romanticismo entendemos a “prima face”, la exaltación del yo, 
no vacilaríamos en afirmar que Byron es un poeta doblemente 
romántico : y decimos doblemente romántico, porque sería prime- 
ro, en su vida particular y segundo en los propios personajes de 
su obra. Conscientemente no fué porque renegaba del romanti- 
cismo, no quería formar parte de esa escuela. Pero inconsciente- 
mente su obra se acercaba al romanticismo ; de ahí, que podamos 
decir que dos cosas tan opuestas como lo clásico y lo romántico se 
juntan en la obra c’sj Byron. Con esto iríamos en cierto sentido 
contra esa afirmación de Pelayo que lo pone como uno de los clá- 
sicos; pero sin recordar quizás que en la revolución literaria del 
siglo XIX técnicamente podría irse contra las reglas de las tres 
unidades; pero que intelectualmente podrían respetarse estas 
reglas que es lo que pretendió hacer Byron. Y Byron mismo se 
equivocó, porque creyó que conservando la técnica antigua se 
salvaba de la reacción literaria ; pero en lo que Menéndez y Pe- 
layo tiene razón al hablar del clasicismo de Byron, sería en lo 
referente a la brillantez del estilo, a la llamada “elegantia ser- 
monis”, que en ese sentido Byron no es solamente el primer 
poeta inglés, sino uno de los más grandes poetas de la huma- 
nidad, en el siglo en que vivió. 


Vamos a continuar analizando la psicología de Byron. 
Ha dicho un autor de él: “Personalidad ficticia, con ras- 
gos de hombre grande, mezclado con mu<*,ho más de 
dandy vanidoso y mal criado”. Verdaderamente esa fué la 
personalidad de Lord Byron. Esta frase tiene el don de sinteti- 
zar lo que fué. Personalidad ficticia en el sentido en que se forjó 
en forma distinta de lo que debió ser y constituyó, o mejor, con- 



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tribuyó a esta formación no sólo su propia vanidad sino el aplau- 
so y la lisonja desmedida de sus aduladores. El dandysmo de 
Byron lo llevó a crear una especie de modalidad social byronia- 
na, y a pesar de haber sido grande como poeta, contribuyó a 
perderlo la vanidad de creerse superior todavía. Se ha dicho, y 
esto es interesante, que Byron y Shelley son dos poetas que se 
quedaron en una evolución inferior, con algo de dogmático y al- 
go de místico, vale decir, que no fueron poetas de alto vuelo, o 
que pudiendo haberlo sido, no tuvieron la fuerza comprensiva 
para desenvolver una actividad superior y de ahí que aprisio- 
nados por una transformación lenta del espíritu, permanecie- 
i'on en ella, sin evolucionar, dando así la sensación de poetas 
truncos, que teniendo pasta para ser grandes poetas, no supieron 
aprovecharla. 


Vamos ahora a estudiar Jos caracteres literarios de la 
obra de Byron. Lo primero que se destaca en la obra de 
Byron es la llamada “elegantia sermonis”, el brillo de la forma, 
la limpidez de su estilo que lo hace inconfundible, el giro de la 
frase que muchas veces hace elegante y armoniosa a una lengua 
destinada a servir intereses materiales que no espirituales. Esa 
“elegantia sermonis” lo hace inconfundible en la literatura in- 
glesa y aunque remontemos a los grandes maestros de esa lite- 
ratura Milton y Shakespeare, no encontramos quien le supere 
en la belleza de la forma, ni en la viveza del lenguaje. En esta 
“elegantia sermonis” radica ese parecido que presenta Bjrron 
con algunos poetas franceses. A veces, en el lenguaje de Byron 
se hace uso de cierto arcaísmo, vale decir, que adquie- 
re una modalidad castiza dentro de una lengua, empleando 
giros y modismos ya en desuso ; pero que manejados por el poe- 
ta inglés con rara habilidad, hacen resaltar más la belleza de la 
forma. Si de este elemento exterior de la obra de Byron pasamos 
a analizarla, nos encontrámos que hay en ella mucho de teatra- 
lidad y aparatosidad, empleando estas palabras en el sentido de 
Is> inverosimilitud de ciertos hechos y de la poca vida real que 
exhiben algunos personajes. Vale decir, que Byron no ha vivi- 
do, o sus personajes no han vivido la vida tal cual es, sino que 
esa vida sólo tuvo realidad en la imaginación {leí poeta. En 
cuanto al dolor y a la acritud del poeta, se ha afirmado que ese 



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dolor es ficticio y esa acritud contra la sociedad, mera fórmula, 
dandysmo intelectual y nada más. De ahí, que en este sentido 
para algunos, se acerque a lo clásico en el sentido de que poco 
habla de sus sentimientos; pero sí, mucho de su cerebro. De ahí, 

la afirmación d?2 la personalidad ficticia de Byron, del dolor no 
¿ufrido y la consecuencia que podría sacarse de la obra, de que 
es más bien cerebral, que no emocional. Esta crítica que se hace 
contra la obra de Byron, si bien en ciertos casos puede ser real 
o exacta, no lo es del todo, por cuanto hay pasajes en el “Don 
Juan”, “Manfredo”, del poema “Lara”, etc., que son verdade- 
ramente sentidos, resultado directo de una emoción nacida al 
conjuro de una escuela nueva, que tuvo el raro prestigio de mo- 
dificar radicalmente la literatura del siglo XIX. Si bien es cier- 
to que hay mucho de cerebral, también es cierto que 
por .su vida pasó el amor, y con él, el dolor de una ofen- 
sa o de un desprecio, y que esto repercutió de tal manera en su 
obra que se tradujo en una serie de composiciones poéticas en 
conde se descubre o puede descubrirse la sinceridad del dolor 
byroniano. No podemos negar de que psicológicamente Byron 
es un imaginativo y a tal punto, llevó esta imaginación que se 
hizo a sí mismo el héroe obligado e imprescindible de casi todas 
sus obras y este único personaje recognoscible a través de toda 

ia obra byroniana, vive una sola vida en medios completamente 
distintos y que sólo la imaginación del poeta podía darle una 
vida distinta a la del medio, y por lo mismo, ficticia. Dentro de 
ere problema psicológico de la imaginación, " Byron y Chateau- 
briand se acercan, aunque tengamos que decir, que a pesar de 
que el inglés es más alto poeta, es también más real, más posi- 
ble, aunque está dentro de lo irreal. Lo dicho nos lleva a hacer 
esta afirmación absoluta y categórica: Byron no fué un crea- 
dor, no podría serlo porque fué un ególatra; de manera, que su 
perspectiva intelectual no salió de él. De modo que hay dos ele- 
mentos en la obra de Byron : el elemento real, que es el mismo 
Byron y el elemento creado, que es el que rodea a este perso- 
naje. Estas son a grandes rasgos las características salientes de 
ia obra de Byron. No existió proporción entre lo que se propuso 
hacer Byron y la ejecución de la misma- obra. 



LA OBRA DE LORD BYRON 

V. 

Entraremos a estudiar ahora la obra de Lord Byron. Des- 
de luego, empezaremos por el “Don Juan”, acaso la obra de más 
trascendencia de Byron. Esta obra fué precedida de una decla- 
ratoria de Byron a Bob Southey ; pero en 1819 consintió Byron 
la supresión de esta dedicatoria. Estaba dividida en 17 partes. 
La obra está dividida en cantos, cada canto dividido a su vez en 
estrofas. Así, v. gr. : el primer canto consta de 222 estrofas. Ca- 
da estrofa es un pequeño poema. El personaje central de la obra 
es Don Juan. El canto I fué comenzado en Venecia el 6 de Se- 
tiembre y terminado el lo. de Noviembre de 1818. En la prime- 
ra estrofa del canto I, dice Byron que necesita un héroe. En es- 
ta estrofa en donde busca el héroe ya se revela el carácter un 
tanto mordaz y satírico, puesto que en su siglo ha habido ver- 
daderos héroes; pero o no son los que buscaba el poeta o p;:i~ 
él son meros personajes ungidos por la vanidad, pero que pron- 
to desaparecen. En la estrofa II recuerda a Bonaparte y en la 
estrofa III cita una lista de héroes franceses, que van desde el 
guerrero al orador y desde el orador al hombre de Estado ; pero 
ninguno de esos es el héroe-tipo que busca. Con respecto a su 
propio país, destaca un héroe militar en la estrofa IV, es Nel- 
son. De manera, que no es un héroe de esta naturaleza el que él 
Lusca. Entonces, en la estrofa V, después de una evocación de 
guerreros antiguos, como Agamenón, manifiesta sus simpatías 
por el personaje clásico, el Don Juan. En la estrofa VII habla o 
promete hablar de los padres de don Juan y más adelante traza 
la biografía de Don Juan. Lo pone como naciendo én Sevilla, en 
la estrofa VIII. Ahora vamos a hablar algo de este personaje, 
Don Juan. Este personaje no es una creación del siglo XIX, si- 
no en el siglo XVII es donde empieza a revelarse y remontán- 
donos al teatro español nos encontramos con este perso- 
naje, en Tirso de Molina. Después, podríamos decir que esle 
personaje invade la literatura occidental y se le conoce por el 
don Juan en la obra de Byron, Don Félix de Montemar en la 
obra de Espronceda, Don Juan Tenorio en la obra de Zorrilla y 
por último lo vemos aparecer en la obra de Guerra Junqueiro 
"La muerte de Don Juan”. ¿Quién es este personaje? Desde el 
punto de vista de una crítica severa, Don Juan es simplemente 


• _ 47 ■ 


un perjuicio social, un individuo que vive para^el mal y que bajo 
la capa de un falso amor, esconde su verdadero sentimiento. Vi- 
ve engañando, burlándose de sus víctimas y poco revela de sen- 
sibilidad. De ahí que entre el primer Don Juan y el que apare- 
ce en la obra de Guerra Junqueiro la sociedad haya evolucio- 
nado y le haya dado su merecido; de ahí que Guerra Jun- 
queiro lo haga morir lleno de lacras y enferniidades y 
en la miseria, porque un personaje de esta naturaleza, 
según Guerra Junqueiro no podía tener otro fin, es decir, 
tendría que rendirle tributo a su propio estada de parási- 
to social. Pasado su apogeo, rendido por los años el personaje 
; a para nada sirve, y es un simple residuo social, castigado por 
su propia vida. Este Don Juan, es un personaje que se vale para 
sus conquistas de su propio estado f ísido, así, v. gr. : en la estro- 
fa 115 del canto V, Byron manifiesta que la juventud y belleza 
de Don Juan favorecieron el engaño. De ahí que veamos que 
por un lado su físico y por otro lado su astucia y sus intrigas 
son los que le hacen triunfar. En una conferencia de Ingenieros, 
sobre la psicología de los sentimientos, al hablar del amor, dieje 
Ingenieros: “Ni Werther ni Don Juan”. En efecto, esos des amo- 
res son extremos. Don Juan busca, es decir, gusta de que lo 
amen ; pero él no ama. Es un personaje frío, despreciativo y que 
una vez obtenido su deseo abandona su victima; caso típico, el 
Don Félix de Montemar. Sin embargo, a veces hay rasgos, en 
este personaje, de nobleza ; pero que desaparecen bien pronto 
frente a un egoísmo. El otro amor extremo es Weriber. Este 
personajes gusta más bien, amar que no que lo amen. El amor lo 
enferma, frente al desengaño termina con la muerte. Las psico- 
logías son distintas, distintos los casos ; pero tanto el uno como 
el otro, nocivos para la sociedad. Don Juan es el personaje de 
todos los tiempos ; Werther sólo puede serlo de una tendencia, 
de una época o de una escuela y este personaje Don Juan lo ve- 
mos actuar en todas las esferas, tanto en las clases poderosas 
como en las clases humildes. 


LECONTE DE LISLE 

Todavía la poesía lírica romántica se mantenía en el pues- 



48 


to de preeminencia en la literatura francesa, cuando aparece 
una nueva escuela que va a tener por lema la sentencia de T. 
Gautier : “el arte por el arte”. Efectivamete, la poesia conmo- 
vedora que había culminado con Lamartine, con Musset, con 
Dévigny y con Víctor Hugo, va a ceder terreno a una nueva poe-' 
sía original, objetiva y de grandes proyecciones universales. El 
sentimiento desaparecerá para dar paso a la erudicción, a la 
evocación histórica, al cuadro religioso, a la descripción fría; 
pero exacta. Guyau ha dado en forma admirable la nota predo- 
minante de esta nueva escuela: la semeja a la gruta de estalac- 
titas, en donde todo es hermoso, belleza de coloridos y de flo- 
res artificiales en donde se vive bajo la impresión magnífica de 
un sabio capricho de la naturaleza ; pero la gruta es demasiado 
fría a pesar de su belleza, y entonces, a la frialdad de las flores 
artificiales preferimos la fragilidad de las flores naturales que 
nacen, perfuman y mueren. El símil es perfecto, nos subyuga 
en la nueva escuela la expresión maravillosa de la forma, la am- 
plitud universal del tema, la realidad vista como en una foto- 
grafía; pero a poco de internarnos en sus secretos notamos la 
ausencia de la nota netamente'personal, del acento que traduzca 
los sentimientos del pueblo y esta misma ausencia debió notarla 
e' más alto representante de la nueva escuela, Leconte de Lis- 
ie y a tal punto debió notarla que en medio de su frialdad busca 
también la nota personal, aunque amarga. El pesimismo inun- 
da completamente su alma y entonces, el poeta deja de ver para 
sentir; aunque pretende dominarse, el sentimiento estalla -n sus 
poesías de “Las tres normas” y de “Los tres espectros”. Esta úl- 
tima traduce un pasaje de la vida íntima del autor. Amores 
truncos, mujerés que pasaron, pero que al irse dejaron en el al- 
ma del poeta la dolorosísima huella de su recuerdo; la frialdad 
desaparece, la indiferencia por todo lo personal se quiebra y en- 
tonces vemos aparecer en el poeta la influencia de la otra escue- 
la, la romántica. Acaso más que el arte por el arte de Gautier el 
lema de esta escuela debería ser el verso de Baudelaire : “detes- 
to el movimiento que altera la línea”, entrando de pieno en lo 
que podríamos llamar la poesía escultórica. Dos elementos ca- 
racterizarían a esta escuela: la prescindencia absoluta del yo 
y la fidelidad del retrato. Podríamos agregar un tercer elemento 
que aunque pertenece más bien a los decadentes no queda mal 



- 49 " 


en los Parnasianos; esto es, el cultivo de la forma. Primer ele- 
mento: los Parnasianos parecen que se ruborizan cuando se les 
habla del yo y consideran demasiado pequeños los temas que 
pueden dar los sentimientos personales para hacerlos objeto de 
la poesía., Los temas deben buscarse en lo exterior y las mayores 
fuentes son: la historia, las religiones, la filosofía y la propia 
naturaleza. Ahora bien, la elección del tema exige desde luego, 
una amplia cultura. De ahí, que los poetas que le dieron brillo, 
especialmente Leconte de Lisie, fueran individuos de una vas- 
tísima ilustración. Ilustración ésta, que a su vez, conspiró con- 
tra la misma belleza que habría de caracterizar la forma de es- 
ía poesía. Para esta escuela y siempre dentro del primer apar- 
tado, las cosas son como son, no como podríamos verla y menos, 
como podríamos sentirla. Esto es, las cosas son preexistentes, el 
observador debe verlas tal cuales son y el poeta debe cantarlas 
o mejor, describirlas en las formas en que las ha visto. De ma- 
nera que son los ojos y el cerebro los únicos elementos que de- 
ben elaborar esta poesía. Segundo elemento, la veracidad es 
otra de las características de esta escuela ; desde luego, no cuan- 
do se relaciona con conceptos filosóficos o históricos porque ellas 
quedan librados a la apreciación del autor, sino en lo que se re- 
fiere a la descripción de la naturaleza como objeto y a t los obje- 
tas mismos v. gr. un vaso. Este, descripto por un Parnasiano es 
un vaso. Poco significa la antigüedad o la historia que pudiera 
tener este vaso ; ambos no le sugieren nada al autor. El poeta se 
limita a describir la forma del vaso, los relieves que pudiera te- 
ner y hasta si se quiere las dimensiones del mismo ; pero no van 
más allá. La poesía debe ser esencialmente objetiva ; nada de 
sugerencias que pudiesen poner de manifestó la emotividad 
del autor. Frente al paisaje que brinda la naturaleza el poeta no 
encuentra más que árboles, colinas o montañas. Ló que ven sus 
ojos es el motivo de la poesía, nada de embellecer este paisaje 
con líneas que pudieran acusar la sensibilidad del autor. El pai- 
saje debe ser tal cual es y aún culminando, el pintor de esta es- 
cuela pintaría un ároul con su dimensión natural, hasta con el 
numero de sus hojas y hasta con las grietas que pudiere tener 
su corteza. Un Corot o un Mulet serían fantasistas para esta es- 
cuela; un egoísmo bien deistacable caracterizaría también testa 
escuela por cuanto el acervo emocional sólo se vive para el au- 



- 5 ° - 


tor, lo que trasciende o la obra que se realiza no llevará el sello 
particular, sino que será el fruto de una investigación minucio- 
sa; pero vista y no sentida. Para Sully Proudhomme, un búcaro 
que contiene agua y flores pero que una rasgadura impercepti- 
ble va dejando escapar el agua que da vida a sus flores, le su- 
giere una hermosa comparación. Así también del corazón huma- 
no lastimado con herida imperceptible se van esfumando las ilu- 
siones y las esperanzas. Un parnasiano no hubiera visto en este 
búcaro, más que un búcaro roto, flores marchitas y la humedad 
riel agua que iría cubriendo la superficie del búcaro ; lo otro, la 
evocación que se transforma en metáfora no la hallaría porque 
para encontrarle fuese menester descender hasta el fondo de los 
recuerdos y el pasado personal parece que intimidara a estos poe- 
tas. Sin embargo, Leconte de Lisie no puede substraerse ni a sus 
recuerdos, ni a su caudal extraordinario de emotividad, aunque 
el pasado fuese para él lo que era para Shakespeare : un sepul- 
cro que no devuelve sus muertos. La emoción, a veces, lo domi- 
na y aunque traducida en agudo pesimismo estalla dejando en- 
trever, a través del hielo no siempre sincero de su indiferencia, 
ía llama vacilante de alguna honda emotividad. El tercer aspec- 
to lo constituye la perfección de la forma, aún cuando no tienen 
esa fiebre inquietante de un Flaubert, por buscar el vocablo so- 
noro e insustituible, gusta de la perfección de la forma. Los ver- 
sos son sonoros, vibrantes, pero solemnes. No se nota en ellos la 
nota humana quejumbrosa y doliente y más que tañidos o notas 
escapadas de instrumentos de cuerda nos dan la sensación de ta- 
ñidos de campanas sonoras ; cada verso tiene su significación y 
su perfección. Heredia, v. gr. el autor de “Los Trofeos” sueña 
“bajo unas palmas de oro, una ciudad de plata”. Nada dicen es- 
tos versos a la emoción ; pero sí, mucho al gusto estético. He- 
mos visto ya las características de la escuela que tuvo a Leconte 
de Lisie por su más alto representante. Ahora entraremos al es- 
tudio de las características fundamentales de su obra. El Ro- 
manticismo no había tenido otra fuente, podríamos afirmar, 
que el corazón humano. Los poetas no habían salido de su yo, én 
ninguna de sus poesías. Desencantos, dolores, pasiones ; todo se 
reducía a un intenso individualismo. La reacción no podía ha- 
cerse esperar; por otra parte, la expresión dolorosa profunda- 
mente subjetiva, sino estaba agotada, por lo menos había sido 



empleada con mucha frecuencia. Con Teodoro de Banville em- 
pieza la reacción que culminará con Leconte de Lisie. Para es- 
te poeta las fuentes de la poesía ya no estarán en el corazón hu- 
mano, sino en la Historia, las Religiones y la Filosofía. Hay un 
raro paralelismo entre Leconte de Lisie y Flaubert. Ambos es- 
critores culminaron en su reacción contra la escuela romántica ; 
ambos se caracterizaron por la traducción fiel y exac- 
ta de las cosas externas; ambos trataron de excluir 
en absoluto de sus obras toda manifestación individual y ambos 
se afanaron también por el cultivo de la forma. Como 
para Fiaubert, las palabras tienen como para Leconte de Lisie, un 
valor científico y los vocablos una connotación que se hacen in- 
sustituibles, ni una palabra más, ni una palabra menos; pero 
antes de hablar de la gran obra de Leconte de Lisie, conviene 
recordar que muy a pesar suyo, notas de un intenso colorido 
personal se deslizaron por su obra. Desde luego, una ráfaga de 
intenso pesimismo azota casi toda su obra y a veces el poeta obr 
jetivo se reconcentra dolorosamente en sí mismo y evoca una 
sombra, recuerdo de mujer que nunca más le hará compañía. 
Desde el sitio donde está sepultada no vendrá nunca más hasta 
sus soledades. Es un cuarteto profundamente romántico e in- 
iensamente doloroso y que sirve de paso, para darnos la sensa- 
ción cabal de lo que hubiese hecho este poeta si en vez de recu- 
rrir a la Historia y a las religiones hubiese buscado los motivos 
de su poesía dentro su propia alma. Hay por otra parte, en to- 
da su obra, una tortura indefinida y a veces al expresar los 
dolores d)3 los hombres no hace más que expresar sus pro- 
pios sentimientos. La vida acaso demasiado dura para él, lo 
tornó un tanto huraño; su psicología adquirió en ciertas ocasio- 
nes relieves de morbidez y sin darse cuenta que acaso, conscien- 
te, f ué desolando su alma ; fría para sí misma, fría para el mun- 
do exterior. De manera que, "de ella, no podía surgir sino una 
poesía escultórica con la frialdad de los mármoles y de los mitos 
que evocara. Toda su vida fué un afán desmedido de ocultarse, 
de no traducir sus sentimientos, de hacer una obra que no 
hiciese llorar ni sentir, sino pensar. Poesía de cerebro, más que 
de corazón, poesía erudita. Como hemos visto, a veces sin que- 
rer se traiciona y salta entonces como un tañido lúgubre y des- 
conocido, una nota sentidamente personal. “Las normas”, “Los 



espectros” ; esa mujer que no torna más, son preludios de una 
yran obra interior que no salió a luz porque el poeta no quiso 
que el mundo conociera .sus sentimientos más recónditos. Para 
comprenderlo es necesario seguirlo en su cultura, conocer la 
.Historia y las religiones ; ser en una palabra o poseer, mejor di- 
cho, una cultura cosmopolita que vaya de las pagodas silencio- 
sas hindúes hasta el conocimiento casi directo o visual de las 
cumbres siempre nevadas de los Andes. ‘‘Poemas antiguos” 
(1853).; “Poemas y Poesías” (1855) ; “Poemas bárbaros”, “Ca- 
tecismo popular republicano” ; “Historia popular del cristianis- 
mo”; exactísimas traducciones francesas: “Los idilios de Teó- 
crito”; “Las odas anacreónticas”; “La Ilíada”; ‘‘La Odisea”; 
“Hesiodo”; “Los himnos órficos”; “Las obras Completas de Es- 
quilo”, etc. Brounetiere en un estudio que tiene de la literatura 
francesa, habla’ de Leconte de Lisie como de un poeta épico. En 
efecto, el pacta ha buscado sus fuentes de inspiración en las co- 
sas externas, casi en las mismas que animara a la poesía homé- 
rica: historia, religión, filosofía. En ese sentido podemos cali- 
ficar a Leconte de Lisie como el más grande poeta de Francia y 
tal fué su influencia, tal ganó su obra a los espíritus selectos 
que el mismo Víctor Hugo se sentirá subyugado por el acento 
de este poeta y “La leyenda de los siglos”, una de sus obras maes- 
tras, acusará precisamente la influencia de la poesía de Lecon- 
te de Lisie. El quería darle a su poesía, dice Brounetiere, la 
.perfección de un bajo relieve y en efecto, poesía escultórea de 
forma y de precisión geométrica, a tal punto, que si el escultor 
quisiese hacer una obra maestra sobre un mito o algún punto de 
los que trata Leconte de Lisie sólo, le bastaría llevar al mármol 
la narración del poeta. Guyau lo ve frío, como las grutas de esta- 
lactitas ; pero indudablemente, grande y universal. 

LAS FUENTES DE LECONTE DE LISLE 

\ 

A diferencia de los románticos que buscaban las fuentes de 
sus poesías en sus propios dolores, la escuela que tuvo a Leconte 
de Liste como el más alto maestro buscará los motivos de su ins- 
piración en la historia, en las religiones, en las tradiciones y en 
las leyendas. Con ellas o con los autores de esta escuela, la poe- 
sía ha dejado de ser individualista para transformarse en etno- 



- 53 - 


lógica o en etnográfica. De manera que ya no se cantarán los su- 
frimientos, las inquietudes y las creencias del hombre, sino que 
se estudiarán las ideas y las creencias de los hombres, conside- 
radas como pueblos y no como simples particulares. De ahí que 
esta poesía tenga que ser trascendente, abarcante en su univer- 
salidad, objetiva y' por lo mismo, épica. De ahí también que se 
exija a estos autores una gran cultura. Leeonte de Lisie intelec- 
tualmente, fué uno-de los espíritus más cultivados de su tiempo, 
de una gran preparación especialmente en materia histórica y 
religiosa; pero esta abundancia de conocimientos tenía que ser- 
le funesta para la apreciación veraz de su propia obra. Confun- 
de los mitos y lo peor del caso que en la mayoría de las veces no 
interpreta debidamente las religiones. No sabemos si esto es ig- 
norancia, mala interpretación o simplemente, poique así conve- 
lía al desarrollo armonioso de su obra. Sea como fuere los erro- 
res son evidentes. Por otra parte hay un personalismo cerrado, 
tanto en la interpretación religiosa como en la interpretación 
Histórica; lo que nos hace pensar tanto en el exclusivismo como 
en el egoísmo de Leeonte de Lisie. No basta la amplitud de los 
conocimientos, la abundancia de los mismos, para plasmar una 
poesía conforme a la historia y a la literatura. Lo que interesa 
y esto parece no haberlo tenido en cuenta Leeonte de Lisie, es la 
facultad interpretativa serena e imparcial con que nos presenta 
los temas, no como nosotros los quisiéramos, sino como son en 
realidad. Desde luego, más que el defecto en el hombre o en el 
poeta debemos buscarlo, o radicar este defecto, r;n la’ escuela a 
qui2 pertenecía. La diversidad de materias, el conocimiento que 
requiere cada una de ellas, lleva necesariamente a plasmar una 
gran poesía, grande por lo abarcante; pero también llenas dé 
rectificaciones históricas y religiosas. Tal lo que sucede con la 
poesía homérica en la cual temas tan diversos se concentran en 
una sola producción. Pero dejando 'de lado estas observaciones 
que mutilan en eierto sentido, la perfectibilidad de la obra, cabe 
destacar que indudablemente es esta poesía la que mejor com- 
prende el ideal de los pueblos y la que mejor se vincula a su vida 
en sus múltiples manifestaciones. Leyendo a Leeonte dé Lisie 
nos^ olvidamos de su falta de expresión personal para admirarle 
en lo gigantesco de su vuelo, en la multiplicidad dé sus conoci- 
mientos, en la forma como hace desfilar a la humanidad de otros 



- 54 - 


tiempos y acaso y esto especialmente, en la forma de su poesía 
fría como los mármoles ; pero armonioso en las líneas, como los 
bajo relieves. 


MANUEL JOSE QUINTANA 

A fines del siglo XVIII y en los principios dél siglo XIX 
aparece en España uno de los más grandes poetas de la lengua 
castellana. Este poeta es Manuel José Quintana. Con él culmina 
y podríamos decir que termina la escuela de los neo-clásicos. 
Acaso no ha habido en la literatura española un poeta de más 
alto vuelo lírico que Quintana. De ahí que se le compare a Pín- 
daro. En efecto, tiene del poeta griego la majestad del vuelo lí- 
rico, la importancia del tema, el alcance de la metáfora y la so- 
noridad del verso ; pero indudablemente le aventaja en la uni- 
versalidad del tema y en el sentido moral de la obra. Quintana 
cantó a la patria, a la belleza, al mar, a la imprenta, a la propa- 
gación de la vacuna en América y a los varones más ilustres de 
España y que podrían servir de arquetipo moral para las gene- 
raciones presentes y futuras. De ahí, la grandeza temática; 
Quintana no canta sus dolores, ni se detiene en las pequeñas co- 
sas, sino que su estro se remonta dándonos en ciertos momentos 
la grandiosidad de un Víctor Hugo y la majestad solemne de un 
Heredia frente a las cataratas del Niágara. Fué el más alto poe- 
ta que tuvo España en lo concerniente a la exaltación patrióti 
ca. Ni Gallegos, ni Cienfuegos pudieron aventajarle. Su poesía 
patriótica de una elocuencia extraordinaria conmueve y arre- 
bata ; tiene algo de la perfección y de la rectitud de la escuela 
clásica. Pero condensa también algo del fuego interior del poeta 
y que será como un precursor no muy remoto de la escuela Ro- 
mántica. Quintana aparece en un momento de grandes convul- 
siones políticas e históricas. El siglo XVIII había terminado con 
la Revolución Francesa, movimiento que conmovería profunda- 
mente a la humanidad. El siglo XIX se iniciaba con un gran mo- 
vimiento militar encabezado por Napoleón I. Unas de las vícti- 
mas del gran conquistador sería precisamente España. Ha llega- 
do, por consiguiente, el momento propicio en que todas las bocas 
deben protestar y prepararse los hombres para la defensa de las 
libertades mancilladas. Verdaderamente el medio ambiente está 



55 " 


caldeado por el fuego de la guerra y España hará uso de la fuer- 
za, tanto intelectuales como físicas, de sus hijoá. Quintana ho 
podía desentonar en este momento apremiante ; su lira uña vez 
más, tenía que estar de lado de las causas justas y canta. Su 
canción patriótica conmueve las fibras populares, las agita, las 
exalta ; se diría un Demóstenes del verbo rimado exhortando a 
un pueblo a reaccionar contra un nuévó Fílipo. Es tal su exalta- 
ción patriótica que se le ha comparado a Tirteo, aquel contrahe- 
cho poeta ateniense que mediante el fuego de sus versos, supo 
incendiar el espíritu espartano, haciendo que los hijos de Lace- 
demonia obtuvieran resonantes victorias. 


La obra de Quintana podemos dividirla üñ tres partes : 
poesía, prosa y dos tragedias. Las poesías ñó tienen en 
conjunto una denominación particular, sino • que simple- 
mente se habla de las poesías de Qüihtáná. Su obra 
en prosa más seria es la “Vida de españoles célebres” en la cual 
siguió muy de cerca la huella de Plutarco y las Tragedias son : 
el “Balayo” y la del “Conde Vizéo”. Quirítana aparece en un mo- 
mento de honda convulsión política en lá Cual le toca intervenir 
activamente. Como político tuvo una actuación eminente ; pero 
en la obra que más descuella y en donde más estriba el genio de 
Quintana es en la obra poética. De estas, se destacan claramente 
“Don Juan de Padilla”, “La propagación dé la vacuna en Amé- 
rica”, su canto “Al mar”, a “La invehcióñ de la imprenta”, etc. 
(Quintana nace a mediados de la segunda mitad del siglo XVIII 
y muere a mediados del siglo XIX). Quintana cantó los senti- 
mientos más grandes; muy pocas poesías suyas pierden de vis- 
f a el ideal superior. Casi todas ellas trasuntad una grandeza 
temática, verdaderamente extraordinaria. Su canto a la impren- 
ta es una oda destinada al triunfo dé la inteligencia y a lá exal- 
tación de los beneficios que reporta para el género hümano. Su 
Poesía es de una elocuencia extraordinaria, abundante en el lé- 
xico, perfecta en la forma, rica en su contenido. Por regla gene- 
ral emplea el endecasílabo unido con el heptasílabo acosonanta- 
dos. Las poesías de Quintana, aún mismo la de menos vuelo o 
destinada a temas triviales, reflejan el temperamento dé éste 
poeta apasionado y elocuente. Así tenemos v. gr., lá composición 
“La diversión” escrita en versos octosílabos. “Lá fuente d)e la 



56 


mora encantada” escrita también en versos octasílabos aconso- 
nantados y algunas composiciones destinadas a álbumes. En el 
.soneto destinado a un amigo, refleja Quintana todo su tempe- 
ramento. Este soneto de perfecto corte clásico en lo que se re- 
fiere a la forma en que está escrito nos revela algo de los senti- 
mientos del poeta y sirve a la vez para mostrarnos el poeta neo- 
clásico que había en Quintana. 

“A un amigo, — 

Que, bajo el emblema de una violeta, 
me escribía lisonjas y esperanzas. — ” 

No con vana lisonja y blando acento 
Me quieras engañar, huésped del prado ; 

Yo no soy lo que fui: rigor del hado 
Me condena por siempre al escarmiento. 

Nunca lozana a su primer contento 
La planta vuelve que truncó el arado, 

Por más que al cielo le merezca agrado 
Y que amoroso la acaricie el viento. 

Anda, pasa adelante ; en otras flores 
Más ricas de fragancia y más felices 
Pon tu dulce cuidado y tus amores : 

Que es ya en mí por demás cuanto predices, 

Pues el aire del sol con sus ardores 
Quemó hasta la esperanza en mis raíces. 

En efecto, ' Quintana pertenece a la escuela intermediaria 
entre lo clásico y lo romántico. Es de una escuela de intersección 
que se caracteriza por un lado, por la perfección de la forma y 
además, por el empleo de las reglas clásicas y por otro lado, por 
la sensibilidad que manifiesta y que servirá de antecedente a la 
escuela romántica del siglo XIX. Pocas veces Quintana habla de 
sí mismo. Sus temas se escapan a las síntesis y comprenden 
ideales y sentimientos superiores. En este soneto refleja parte 
de su vida; el poeta habla de sí mismo, pero en un tono que de- 
ja entrever claramente que no le halaga el trato de su persona. 
Tiene además, este soneto, una nota desconocida en la lira de 
Quintana, esto es, el acento quejumbroso, lastimero, con un po- 
co de pesimismo que contrasta precisamente con sus grandes 



57 


ideales ; pero no hay que olvidar que aquí, Quintana está refi- 
riéndose a él mismo, expresándose como se expresaría simple- 
mente, un romántico del siglo XIX. Además, encierra bellezas 
en ciertas metáforas que no son propias de su poesía' grandilo- 
cuente, v. gr. : “Nunca lozana a su primer contento”, etc. De 
corte clásico son : “La fuente mora encantada” que nos recuer- 
da ios romances de la época de oro de la literatura española. En 
este romance y en la poesía “La diversión” nos encontramos 
nuevamente con un Quintana desconocido; pero esta no es la 
más caracterizada de su obra poética, como lo veremos. Las odas 
principales de Quintana son: a “Juan de Padilla”, poema de lar- 
ga extensión, aeosonantados, combinando el verso dé 11 con el 
tie 7, escrito en mayo 1797 ; a “La expedición española” ; esta 
expedición tenía por objeto propagar la vacuna en América. Pri- 
mera expedición de carácter científico, a cuyo frente iba Don 
Francisco Baléis ; fué escrita en Diciembre 1806. Oda a “La her- 
mosura”, escrita en igual forma; también de larga extensión. 
“Al armamento de las provincias españolas contra los France- 
ses”, escrita igualmente en esa forma, en Junio de 1808 ; a 
Guzmán el Bueno, oda de larga extensión escrita en 1800. “Un 
romance a una negrita” escrita en octosílabos. “Al combate de 
Trafalgar” escrito también en versos aeosonantados, poema de 
carácter heroico, escrito en 1805. Una oda “Al mar” escrita en 
1798; Oda a “Gaspar de Jovellanos”, aconsonantados y todos los 
versos de 11; es una de las poesías más extensas de Quintana. 
“A Don Nicasio Cienfuegos”, gran poeta contemporáneo de 
Quintana, también escrito en versos de 11, escritos en versos li- 
bres, sin consonancias ni asonancias. “A la invención de la im- 
prenta”, escrito en endecasílabos, aeosonantados y combinando 
con el heptasílabo. “El Panteón del Escorial” también de 11 y de 
7, poesía escrita en Abril de 18Ó5, en la cual aparecen persona- 
res célebres, dialogando entre ellos : el príncipe Carlos ; Doña 
Isabel de Valois; Felipe II, Felipe III, Felipe IV, Carlos II y 
Carlos V. Otras de las principales odas es la intitulada “Á Espa- 
ña después de la revolución de Marzo”, en versos de 11 y de 7 
asonantados, escrita en Diciembre de 1808. Como hemos visto, 
ia poesía de Quintana se caracteriza por su gran vuelo lírico y 
por la trascendencia de los temas! El mismo se muestra respe- 
tuoso de las Musas y en una dedicatoria que en 1813 lé brindara 


a Cienfuegos, gran poeta contemporáneo muerto, manifiesta 
Quintana su respeto por la literatura y refleja a la vez su posi- 
ción frente a la misma. Así dice: “De tí aprendí a no hacer de 
la literatura un instrumento de opresión y de servidumbre, a no 
envilecer jamás ni con la adulación, ni con la sátira la noble pro- 
fesión del escritor, a manejar y respetar la poesía, como un don 
que el cielo dispensa a los hombres para que se perfeccionen y se 
amen y no para que se destrocen y corrompan”. Verdaderamen- 
te este párrafo refleja con toda claridad el temperamento de 
Quintana. Su poesía no sirvió nunca para cantar los sentimien- 
tos bajos ni para zaherir a nadie ; por el contrario, la grandeza 
temática de su poesía lo apartan precisamente, de todas las pe- 
queneces terrenas, adjudicándole además, a la poesía un altísi- 
mo fin moral, puesto que ella sirve para el perfeccionamiento, 
espiritual de los hombres, lo que hará que ellos se amen en vez 
de buscarse para destruirse. Este fué uno de los caracteres más 
.salientes de la poesía de Quintana y no fué alarde de orgullo, si- 
no por el contrario, afirmación de concepto. Quintana conocía 
su temperamento y se había forjado de la literatura el más alto 
concepto; tampoco hay petulancias en sus manifestaciones, él 
no se entretiene en cantar pequeños sentimientos. De ahí que su 
poesía adquiera un carácter, que podríamos denominar, etno- 
gráfico por la relación que trasunta con los hombres y con los 
pueblos. Otras de las características de este poeta fué la noble- 
za y la finalidad de los temas. El no se unge como un maestro, 
ñi como un orientador, sino que por el contrario, busca en los 
grandes acontecimientos de la Historia y de la Ciencia,, motivos 
de alta especulación moral y que pueden servir de estímulo pa- 
ra los hombres de todas las époeas. Su vista está en las grandes 
cosas y cuando de paso roza las pequeñas, lo hace simplemente, 
como un descanso para su espíritu acostumbrado a planear en 
las líneas de los grandes horizontes. 

CARACTERES DE SU POESIA; CONCEPTO DE QUINTA- 
NA ACERCA DE SU POESIA 

En la dedicatoria de Cienfuegos que ya hemos mencionado 
expresa Quintana lo siguiente : ‘‘Tengan en buen hora otros es- 
critores la gloria de pintar con más halagos las gratas ilusiones 



- 59 - 


de la edad primera : haga en buen hora su mano resonar con 
más gracia en laúd de Tíbulo o la lira de Anacreonte ; pero aque- 
llos que sientan en su corazón el santo amor de la virtud y la in- 
flexible adversión a la injusticia; los que se hallen inflamados 
del entusiasmo puro y sublime hacia el bien y dignidad de la es- 
pecie humana, esos todos harán continuamente sus delicias de 
las odas, de las epístolas y de las tragedias y en ellas hallarán 
un alimento propio de sus almas sensibles y virtuosas”. Este 
concepto que Quintana expresaba acerca de la poesía de Cienfue- 
gos, podría con más razón, habérsele adjudicado a sí mismo. En 
efecto, como hemos visto, su lira está nutrida de los acentos más 
elevados y profundos. Quintana apenas si roza las cosas peque- 
ñas extendiendo continuamente su vista hacia lo grande y per- 
fecto, dentro el criterio humano. De ahí, el vuelo majestuoso de 
su poesía desprovista de todo romanticismo y es que Quintana 
íué un enemigo de esta escuela a pesar de haber muerto unos 30 
años después de su aparición. La fuente de la poesía de Quinta- 
na está en el siglo XVIII ; de ahí, que algunos lo califiquen de 
perfecto clásico. Quintana parece surgir de la Enciclopedia por 
i a vastedad de sus conocimientos y por el alcance so cial de su 
poesía. Además, su gran maestro había sido Boileau y la influen- 
cia del francés se había hecho notar en la poesía deTespañol. Por 
otra parte, la vida de Quintana había sido inquieta: abogado, 
periodista, ministro de Instrucción Pública, en todos lados ha- 
bía dejado la huella de su talento superior y ésta huella, se nota 
también en su obra. Además, en Quintana coexisten un poeta, 
un crítico, un autor dramático y un político. Manifestaciones és- 
tas, que muchas veces se complementan y que se ayudan mutua- 
mente. Desde luego, el poeta es superior al crítico; pero no hay 
que olvidar tampoco, que algunos de sus capítulos de su “Vida 
d>3 españoles célebres”, como el de Guzmán el Bueno, acusan la 
presencia de un gran historiador y de un notable prosista. La 
poesía de Quintana robusta y elocuente está destinada a cantar 
los grandes motivos. Algunas de ellas, como “La hermosura” y 
la oda “Al mar”, acusan la influencia. Por otra parte, el tempe- 
ramento de Quintana se traduce en su obra poética: rectitud, 
amor a la justicia, amor a la patria, altivez honorable, digni- 
dad. Cuando aparece Quintana, o mejor dicho, cuando ya culmi- 
na su obra, los franceses incursionan por España. Quintana a 



6o 


•diferencia de Moratín y de Meléndez, se levanta contra el opre- 
sor adquiriendo su verbo el fuego heroico de la poesía de Tirtéo ; 
en la poesía que tiene Meléndez se revela claramente la influen- 
cia de Boileau. Por consiguiente, podemos afirmar que el elogio 
tributado a Cienfuegos podría habérsele dicho a sí mismo. El no 
cantó los halagos de la edad primera, ni su lira tuvo el tono ele- 
giaco de la lira de Tíbulo ni de Propercio. Su obra se orienta 
hacia el bien y la dignidad de la especie humana, como él mismo 
lo dice al referirse a la obra de Cienfuegos. Algunos han queri- 
do ver en Quintana a un precursor del Romanticismo; pero pa- 
ra Menéndez y Pelayo «s un autor absolutamente clásico. En es- 
te sentido podría afirmarse también, que la poesía de Quintana 
no evoluciona, sino que se mantiene inalterable frente a la nue- 
va escuela, acaso porque entendiera que los lamentos del alma ro- 
mántica no condecían con el concepto grande y heroico, que él 
tenía de la poesía. Se ha acusado también a Quintana de no ser 
"'ocero en su obra; pero podemos rechazarlo sin temor a recti- 
ficaciones, si tenemos en cuenta la rectitud de su vida y espe- 
cialmente su proceder frente a la dominación napoleónica. Aun- 
que no es un poeta religioso sus poesías tienen por lo menos, el 
contenido del sentimiento religioso: dignidad, amor al bien y 
respeto a sus semejantes. Por otra parte, acaso ningún poeta 
más nacional que Quintana, ni trasmita a los tiempos su amor a 
la patria. En la misma dedicatoria a Cienfuegos dice : “¡ Oh 
Cienfuegos, este tiempo de borrasca ha sido también un tiempo 
Qi prueba ; y cuán triste, cuán amarga es que algunos han hecho 
de la consistencia de sus principios y de la realidad de sus vir- 
tudes ! Hipócritas de honor y patriotismo, no han podido soste- 
nerse contra el torbellino revolucionario que le ha arrancado la 
máscara con que se cubrían y puesto en descubierto toda su abo- 
minable desnudez, tu conocías a muchos de ellos, tú los amabas, 
tú los estimabas, pudisteis imaginarlos jamás? Los primeros se 
ríen ahora de la misma doctrina que antes predicaban, se han 
hecho siervos y apóstoles del más execrable tirano y han insul- 
tado sacrilegamente a la patria moribunda en su agonía, etc.”. 
Como vemos, el párrafo transcripto trasunta no solamente el 
amor que sentía Quintana para su patria, sino también el odio 
que le inspiraba la dominación napoleónica. Además, la crítica 
acerba que le merece a Quintana los traidores de la patria. Y 



esta valentía, esta altivez cívica se refleja también en su obra 
poética. Pasa sobre las pequeñas cosas como dando saltos, con 
la vista fija en la liberación y en la grandeza de España. Éste 
temperamento tenía que serle funestó en ciertas circunstancias 
y máxime en un ambiente que se caracterizará tanto por su do- 
blez, como por su impudicia política. Asiste a la abdicación de 
Carlos IV, comprende claramente la política napoleónica, ve 
partir para Francia al que más tarde será Fernando VII y lo 
peor de todo ve que muchos de los españoles más ilustres de su 
tiempo se trasladan a Bayona para jurar una Constitución que 
íes ha impuesto el Emperador de los Franceses. Frente a toda 
esta decadencia política y moral forzosamente, Quintana que se 
mantiene incorruptible tenía que tender su vista hacia el pasa- 
do y buscar las figuras patricias de la historia española para po- 
nerlas como ejemplo, a una juventud decrépita y sometida. Tal 
la oda a Juan de Padilla, a Guzmán el Bueno. En esa misma de- 
dicatoria a Cienfuegos, consigna parte de su infinita tristeza 
al decir: “Acabó para mí y no volverá jamás, aquel tiempo de 
las dulces ilusiones, de gratos y apacibles estudios. Fuerza ha 
sido abandonarlos para acudir al peligro común y servir a la 
causa pública en tareas y afanes hartos diferentes. Otros can- 
tarán después el triunfo cuando serenada la agitación y resta- 
blecido el orden, la voz dulce de las Musas vuelva a resonar en 
España. Entonces tus vigorosos versos, dignos precursores de la 
libertad y de virtudes, serán aplaudidos con igual admiración 
que gratitud”. Otras, o mejor, otra vez vemos destacar el amor 
de Quintana hacia la patria y la admiración que siente por Cien- 
fuegos; pero una vez más podemos consignar que a nadie, con 
mejor orgullo y honor, le corresponden «sos elogios, que al propio 
Quintana. En efecto, la grandeza de la poesía -de Quintana está 
en relación directa con su grandeza moral y cívica y jamás ha 
tenido España un poeta que supiera servirla con tan alta gallar- 
día, como amor y grandeza. Frente al opresor no es solamente 
una voz que habla, sino más bien una voz que acusa y tienen es- 
tas acusaciones verdaderas ráfagas olímpicas, en las cuales el 
odio al extranjero se mezcla con el desprecio que siénte el poeta 
*i° r «Ki P ^opios españoles que ultrajan a su patria. El verbo irre- 
ductible de Quintana no calla nunca ni frente a las amenazas, 
ni frente al soborno ; de una austeridad incorruptible sabe man- 




62 


tener dignamente los pretigios de los grandes varones de la Es- 
paña de otro tiempo y esto lo reconoce, o mejor dicho, lo menta 
tanto en su prosa, como en su elocuente poesía. 

QUINTANA Y LA PAZ 

En una poesía intitulada “A la paz” entre España y Fran- 
cia en 1796 expresa Quintana sus altos sentimientos con respec- 
to a la paz y así expresa: “Y en medio de la lucha fulminante. 
Es el furor tan bárbaro y tan ciego. Que ni la tierna esposa ni la 
afligida amante templar podrán de la contienda el fuego con su 
memoria tierna y dolorosa ; todo cae, agoniza ; hombres crueles ! 
Y acaso aspiran adorar su estrago con el falaz halago del carro 
triunfador y sus laureles”. Como vemos, el poeta en breves es- 
trofas presenta el aspecto del gran problema de la guerra al par 
que condena a esos hombres que después pretenderán cubrirlo 
todo con los oropeles de una falsa gloria. Esto era propio de los 
sentimientos de Quintana, poeta de elevadísimos sentimientos 
que no podía mirar con buenos ojos el crimen de la guerra. En 
otra estrofa viril el poeta exclama: “Más no; junto a la rueda 
sanguinaria van la viudez y la orfandad que lloran. Monarcas 
de la tierra ¿la mísera plegaria no escucháis de los pueblos que 
os imploran? Poned, poned un término a la guerra y el rayo, el 
relámpago y el trueno vuestro Éoder mostraron a porfía, ya es 
bien que luzca un día debido a vuestra unión, dulce y serena”. 
Luego con palabras verdaderamente llenas de alegrías exclama : 
“Salud, divina paz ! eterna amiga de la vida y el bien, ven y en 
contento convierte el desaliento y en sosiego apacible la fatiga.” 
Como vemos, esta poesía refleja los sentimientos de Quintana, 
sentimientos nobles, humanitarios, muy abarcantes por su con- 
tenido universal. Todo condice con la vida, la moralidad y la 
austeridad de este poeta. 

QUINTANA COMO POETA NACIONAL 

No obstante la universalidad de las ideas y de los senti- 
mientos que animan la poesía de Quintana no puede negarse de 
que Quintana stea acaso, el poeta más español de todos. Pocas ve- 
ces el poeta pierde de vista a la patria cuando canta y fuere cual 



- 63 - 


fuere el carácter de .su poesía, ya didáctica, ya de exaltación he- 
roica, ya de encomio, ya de alta finalidad moral, el poeta no se 
olvida de la patria y así tenemos sus más celebradas composi- 
ciones: a “Juan de Padilla”, héroe de España; “A la expedición 
española”, que no obstante sus errores es por lo menos una poe- 
sía de elevado vuelo lírico ; a “Meléndez”, gloria de las letras de 
España; al armamento de las provincias españolas contra los 
franceses; a ‘‘Guzmán el Bueno”, glorioso héroe de Tarifa; al 
“Combate de Trafalgar” y especialmente, y acaso tal vez la me- 
jor: “El Panteón del Escorial”. En esta poesía Quintana se re- 
monta a la época de Felipe II y hablan en ella, el Príncipe Car- 
los, Isabel de Valois, Felipe II y Carlos V. En esta poesía se pro- 
nuncian los personajes en forma sintética y conmovedora. Algu- 
nas de ellas hablan en forma airada, con encono, como repro- 
chando una tremenda injusticia. Así dice el poeta: “Los dos al 
verlo con dolor gimieron: paráronse y el jo\«n indignado, ¿qué 
te hicimos? ¡Oh bárbaro! exclamaba; ¿conoces a tus víctimas? 
Respeta, dijo el espectro a quien el ser le distes; por el bien del 
Estado al fin moriste, resígnate.” Como vemos, el diálogo es vio- 
lento y acusador; pero el príncipe Carlos indignado y como se- 
ñalándolo para la historia le dice: “¡Oh hipócrita! la sombra de 
la muerte te oculta y ¿aún pretendes fascinar, engañar? Cuando 
asolados por tu superstición reinos enteros, yo los osé compade- 
cer; tu entonces, criminal me juzgaste y al sepulcro me hiciste 
descender. Más si en el pecho de un hijo del fanático Felipe no 
pudo sin delito haber clemencia ¿Cuál fué, responde, la secreta 
culpa de esta infeliz para morir conmigo? Ni su sangre real, ni 
el ser tu esposa, ni su noble candor, ni su hermosura, de tí pu- 
dieron guarecerla”. Como vemos, la intensidad de la tragedia 
aparece con toda su brutal desnudez. El padre asesino por ellos 
frente a los espectros acusadores de su hijo Carlos y de su espo- 
sa Isabel. No podía pedirse un escenario más apropiádo que El 
Escorial para el desarrollo de esta gran tragedia. Parecen almas 
dolientes que se quebraran en el dolor terrible de culpas no co- 
metidas y en la angustia amarga y profunda de supremas acu- 
saciones. Esta poesía tiene un intenso fondo dramático; además, 
el escenario ya de suyo sombrío donde se desarrolla esta escena. 
Los personajes aparecen siniestros ; el príncipe Carlos con la 
soga con la cual fué ahorcado; Isabel de Valois mostrando el vé- 



neno, y alienta toda la poesía, los celos y la hipocresía de Felipe 
II que para justificar la muerte de su hijo habla de una razón 
de Estado. Es una poesía de intensa dramaticidad y esta misma 
dramaticidad, aunque Quintana no lo quiera, le da un marcado 
tinte romántico. 

LA PROSA DE QUINTANA 

Quintana escribió también en prosa ; pero, esta obra no tie- 
ne el relieve de la poesía. Desde luego, las fuentes y los maestros 
de su prosa son muy distintos y superiores a los de la poesía. 
Tuvo como maestros en la poesía a Lista y a Cienfuegos, poetas 
que están muy por debajo de él; en cambio, en la prosa su maes- 
tro les Plutarco y su obra más importante, la ha hecho siguien- 
do las huellas de Plutarco ; esto es, “La vida de españoles céle- 
bres”. Un grave error acusa Quintana como historiador: sus 
personajes aparecen como aislados de su medio, sin vinculación 
de ninguna especie. Su historia, es casi cronológica, con cierta 
tendencia pragmática con algo de científico ; pero sin profundi- 
dad y sin mayor investigación psicológica de sus personajes. 
Estos actúan independientes del medio como si no pertenecieran 
a él y se mueven en la escena en forma, a vleces, artificiosa y en 
cuanto a la fuente informativa, quizás ha adolecido del mismo 
error de Plutarco ; no una información seria ni regulada por un 
estudio conciso de la misma, sino más bien con algo de imagina- 
tivo y mucho de anecdótico. Esta obra de Quintana se publicó 
en tres volúmenes y son páginas dignas de destacarse por su 
belleza : “San Bartolomé de las Casas” y “Don Alvaro de Luna”. 
Ni en la poesía ni en la prosa podemos decir que Quintana fué 
un clásico en el estricto significado del vocablo. Faltóle sobrie- 
dad, pureza y cierta sencillez para ser considerado como tal. En 
la poesía, v. gr., es demasiado elocuente, muy abundante en el 
léxico ; en una palabra, demasiado aparatoso. Pero con todo su 
puesto en las letras españolas es de los primeros y merece ser 
considerado como uno de los más grandes escritores de su tiem- 
po. 

OBRAS DE QUINTANA 

“Epístola dedicada a Valerio”, sobre pintura; “Las reglas 
del Drama”, de carácter didáctico; “El Duque de Viseo”, imita- 



- 65 - 


do del drama inglés “Del espectro del Castillo”; “Pelayo”; “Vi- 
da de españoles célebres” y “Cartas a Lord Holland” sobre su- 
cesos políticos de España. 

JUAN ZORRILLA DE SAN MARTIN — “TABARE” 

El nombre de Tabaré, según la nota adicional se encuentra 
en el viaje al Río de Plata y Paraguay, de Ulderico Schmidel. 
También la “Historia Argentina” de Rui Díaz de Guzmán da a 
conocer ese nombre. La palabra Tabaré viene de la liengua 
tupí y está compuesta de dos palabras : Taba, pueblo 
u caserío, y ré, después; es decir, que vivía sólo o aisla- 
do. El poema está escrito en versos ; por regla general, emplea 
el endecasílabo con el de 7, asonantados. El poema está dividido 
en libros; cada libro en cantos y cada canto está formado por 
cuartetos. En esta obra se nota la influencia tanto espiritual co- 
mo técnica de Becquer. El poema consta también de una intro- 
ducción. El potóma es de larga extensión y podríamos calificarlo 
de lírico-heroico. 


ARGUMENTO 

El argumento es sencillo ; pero, dramático y de cuño neta- 
mente romántico. Una expedición ha llegado a la costa, ha sido 
vencida, han quedado algunos cautivos y entre ellos, una mujer 
llamada Magdalena. El cacique Caracé la adopta por mujer ; de 
esta unión nace un indiecito, el cual lleva el nombre de Tabaré. 
Pasan los años, muere Magdalena ; pasan cierta cantidad de 
años ; viene otra expedición española. Esta vez lucha con los in- 
dígenas y sale victoriosa; se apodera de algunos indios y los con- 
duce prisioneros ; entre ellos viene Tabaré. Al llegar al villorrio 
español, Tabaré ve a Blanca, hermana del capitán español. Se 
impresiona profundamente al verla, lo mismo le pasa a Blanca 
y después de una serie de incidencias Tabaré es expulsado del 
caserío. Yamandú, otro indio, roba a Blanca; Tabaré lo persi- 
gue y lo mata. Vuelve con Blanca cuando le sale al encuentro 
Don Gonzalo, quien creyendo que Tabaré es el que la ha robado, 
lo mata. 



65 


LOS PERSONAJES 

Personajes maspulinos : Tabaré, Don Gonzalo y el padre 
Esteban y Yamandú que aparece raptando a Blanca y luego es 
muerto por Tabaré. Los demás personajes no tienen una indivi- 
dualización importante, sino qué aparecen en el conjunto. 

Personajes femeninos : La principal, Blanca ; Doña Luz, es- 
posa de Don Gonzalo y la madre de Tabaré, Magdalena que apa- 
rece como una evocación en el poema. Tabaré el personaje cen- 
tral de la obra no es el indio charrúa puro ; en su sangre se han 
unido dos razas : la charrúa y la española . Ambas con rasgos 
morales comunes, como ser el valor y lo que podríamos llamar, 
la dignidad heroica, diferenciándose, desde luego, por la cultu- 
ra. España vive en la civilización ; la raza charrúa, en la selva. 
Tabaré es una mezcla de estas dos razas; tiene rasgos físicos 
que acusan la fortaleza de esta unión; pero, otros rasgos presen- 
tan al personaje cómo un poco contrario a la característica ra- 
cial: ojos azules, etc. No es que un español no pueda tener ojos 
azules, sino que ellos son la excepción en la regla. Por otra par- 
te, espiritualmente Tabaré es un personaje que no pertenece a 
ninguna de las dos razas : esquivo, taciturno, con una intensa 
melancolía. Estos rasgos no son ni españoles ni charrúas: son 
rasgos netamente románticos y que como tales pudieran perte- 
necer a cualquier raza y máxime, si tenemos en cuenta el me- 
dio ambiente, nos encontramos con que este personaje no pre- 
senta las características propias de su medio. Hay una especie 
de contradicción entre la exaltación lírica de este personaje y su 
actitud guerrera. El poeta lo presenta como el más temible en 
la batalla ; no es ni charrúa, ni español ; pero tampoco es el pro- 
totipo del cruzamiento de las razas. Don Gonzalo está caracte- 
rizado como el tipo del capitán español : valiente, emprendedor 
v noble. Sin embargo, existe una diferencia entre este capitán y 
los otros de la conquista. Mientras los otros lo llevan todo a san- 
gre y fuego, Don Gonzalo es persuasivo y muchas veces emplea 
los métodos pacíficos para ganar a los indios. El padre Estaban 
acusa el temperamento religioso del poeta. En este personaje ha 
condensado Zorrilla toda la mansedumbre y el fervor religioso. 
Su símil lo encontraríamos en S. Bartolomé de las Casas e en al- 
gún otro misionero magnánimo. Blanca es un personaje pura- 



- 67 - 


mente romático ; un personaje del siglo XIX colocado en la épo- 
ca de la conquista. Zorrilla de S. Martín coloca a Blanca en un 
siglo que no le pertenece ; todas sus cualidades y su belleza espi- 
ritual son del siglo XIX y la trama del poema pertenece a siglos 
anteriores. Aparece en el poema provocando la admiración de 
Tabaré y desde ese momento quedan espiritualmente unidos pa- 
ra siempre; pero sé presiente un cariño inconfesado, un amor 
intenso que no se dice ; recién en el momento de la muerte de Ta- 
baré nos encontramos con esta estrofa bien significativa: “El 
indio oyó su nombre, — Al derrumbarse en el instante eterno. 
- — Blanca, desde la tierra lo llamaba ; — Lo llamaba, por fin pe- 
ro de lejos ...” Indudablemente que a pesar del error en que in- 
curre el poeta al presentarla en una época muy distinta a la que 
representa por sus condiciones espirituales, qs un personaje 
bien delineado y como surgido de una grande evocación becque- 
rianá. Doña Luz es también un personaje bien delineado, pre- 
visora, temerosa y un tanto inconciliable con los nativos. Mag- 
aalena es un recuerdo en 'el poema ; jal poeta la circunda con una 
bella aureola de misticismox.de martirio; su agonía en la selva 
es conmovedora y Zorrilla pone en sus labios el himno más her- 
moso con que una madre puede arrullar el sueño de sus hijos. 
Dice el poeta : 


Duerme, hijo mío. — Mira, entre las ramas 
Está dormido el viento ; 

El tigre en el flotante camalote, 

Y en el nido, los pájaros pequeños; 

Hasta en el valle 
Duermen los ecos. 

Duerme. — Si al despertar no me encontraras, 
Yo te hablaré a lo lejos; 

Una aurora sin sol vendrá a dejarte 
Entre los labios mi invisible beso ; 

Duerme ; me llaman, 

Conciba el sueño. 

Yo formaré crepúsculos azules 
Para flotar en ellos : 

Para infundir en tu alma solitaria 
La tristeza más dulce de los cielos. 



68 


Así tu llanto, 

No será acerbo. 

Yo empaparé de aladas melodías 
Los sauces y los ceibos, 

Y enseñaré a los pájaros dormidos 
A repetir mis cánticos maternos . . . 

El niño duerme, — Duerme sonriendo. 

EL ROMANTICISMO DEL POEMA 

Tabaré pertenece enteramente a la escuela romántica por 
varias razones: lo. la naturaleza misma del poema; 2o. los per- 
sonajes que intervienen en él ; 3o. el argumento ; 4o. la forma de 
terminar el poema; 5o. el idilio; 6o. el escenario donde se des- 
arrolla la obra que nos recuerda la “Atala” de Chateaubriand y 
por sobre todo eso, la exaltación de los sentimientos del poeta. 
Una dulce tristeza envuelve todo el poema, tristeza ésta que va 
desde las conmovedoras páginas que hablan' de Magdalena has- 
ta la muerte del indio. El poema termina en la forma común de 
las odas románticas ; esto es, con la imposible unión de los seres 
que se aman. Dos formas típicas de separación había consagra- 
do la escuela romántica: la ausencia de uno de los enamorados o 
su muerte. 


PLASTICIDAD HISTORICA 


El poema, aunque ubicado en un siglo que no le pertenece 
tiene un alto valor histórico. Dfcsde luego, no porque sea históri- 
co el episodio, sino por la sugerencia que emite la obra. En efec- 
to, nos encontramos en ella con nombres de caciques que ha re- 
cogido la historia; con una raza admirablemente ' bosquejada, 
con un medio ambiente propio de la época ; con realizaciones 
perfectamente acabadas como la de Yamandú y además, con una 
fauna y una flora propias de la época conquistadora. Además, la 
conquista se hace por los dos medios propios de la época: la es- 
pada y la prédica y toda la parte que se refiere a los personajes 
españoles son de una admirable veracidad. Claro está, que el 
idilio es amanerado y artificioso; pero esto no le resta veraei- 



6g 


dad a las demás partes que constituyen la obra. La veracidad de 
Js- obra en cuanto a la raza, está admirablemente expuesta cuan- 
do dice el poeta : 

¡ Héroes sin redención y sin historia. 

Sin tumbas y sin lágrimas ! 

] Estirpe lentamente sumergida 
En la infinita soledad arcana! 

¡ Lumbre expirante que apagó la aurora ! 

; Sombra desnuda, muerta entre las zarzas! 

Ni las manchas siquiera 

De vuestra sangre nuestra tierra guarda, 

i Y aún viven los jaguares amarillos! 
j Y aún sus cachorros maman ! 

¿Y aún brotan las espinas que mordieron 
La piel cobriza de la extinta raza ! 

3 Héroes sin redención y sin historia, 

Sin tumbas y sin lágrimas! 

Indómitos luchasteis. . . ¿Qué habéis sido? 

¿Héroes o tigres? ¿Pensamiento o rabia? 

Como el pájaro canta en una ruina. 

El trovador levanta 
La trémula elegía indescifrable, 

Que, a través de los árboles, resbala, 


Cuando os siente pasar en las tinieblas, 
Y tocar con las alas 
Su cabeza, que entrega a los embates 
Del viento secular de las montañas. 

Sombras desnudas, que pasais de noche, 
En pálidas bandadas, 

Goteando sangre, que, al tocar el suelo, 
Como salvaje imprecación estalla: 



70 


Yo os saludo al pasar. ¿Fuisteis acaso 
Mártires de una patria, 

Monstruosó engendro a quien feroz la gloria 
Para basarlo, el corazón le arranca? 

Sois del abismo, en que la mente se hunde, 

Confusa resonancia : 

Un grito, articulado en el vacío, 

Que muere sin nacer, que a nadie llama: 

Pero algo sois. El trovador cristiano 
Arroja, húmedo en lágrimas, 

Un ramo de laurel en vuestro abismo . . . 

¡Por si mártires fuisteis de una patria! 

DRAMATICIDAD DEL POEMA 

La dramaticidad del poema es verdaderamente notable. 
Desde luego, no hay exaltación de pasiones ; sino simplemente 
recuerdos y amor, no puesto bien de manifiesto, pero que ee 
presiente. El drama se desarrolla en la selva, en medio de los 
bosques. El poeta ha puesto por escenario la naturaleza y esta 
naturaleza, es como otro personaje vivo que actúa entre los 
hombres. El argumento, como hemos visto, es sencillo; pero tie- 
ne pasajes intensos y verdaderamente dramáticos, especialmen- 
te en el pasaje de Magdalena, la lucha éntre Yamandú y Taba- 
ré, el pasaje en que Blanca se despierta y se encuentra con que 
es Tabaré él que la trae. Ella, al principio, cree que es Tabaré el 
que la ha robado ; entonces estalla en una serie de súplicas con- 
movedoras e intensas : 

— ¡Eres tú, Tabaré! ¿Por qué me hieres 7 
¿Por qué así me maltratas? 

Yo nunca te hice mal : Yo no quería 
Que tú de nuestro lado te alejar»». 

¿Qué me quieres, charrúa? ¿En mí vengarte 
Querrás de las ofensas de mi raza? 

No me hagas mal, perdóname, 

Yo no te odié jamás. . . ¿Por qué me odiabas? 



7i 


Perdóname, por Dios : por la memoria 

De aquella madre blanca 

Que está en el cielo, y desde allí te mira, 

Y en el mundo tus pasos acompaña. 

Si no han muerto, me lloran mis hermanos: 
i Oh ! llévame a su lado, que me llaman . . . 

Enséñame el camiho : 

Yo sola iré, las fuerzas no me faltan. 

Aunque' ves que, desnudas y con sangre. 

Se resisten mis plantas 
A sostener mi cuerpo, no lo creas, 

Aún puedo caminar una jornada. 

Díme solo, por Dios, cuál es la senda 
Que conduce a la playa. . . 

¿No me contestas, Tabaré? ¿Qué tienes? 

¿Qué haces ahí? ¿No me oyes? ¿Me amenazas’ 

i Ah, me infundes terror! ¿Por qué así tiemblas* 

¿Te ofenden mis palabras 7 
Yo me iré sola, si_, piadoso y bueno, 

Me indicas el camino de mi casa. 

¿O han muerto todos? Dímelo, ¿qué hiciste? 
¿Mataste a mi Gonzalo en la batalla? 
i Sola, sola en el mundo 
Tengo yo que morir abandonada! 

Déjame entonces, Tabaré, que rece 
La oración de la noche, pronto acaba. . 

Y moriré en silencio, 

Si tengo quja morir, si no te apiadas. 

Tabaré estalla entonces, en gritos que revelan, por un lado, 
la fiereza de su raza y es hermoso el contraste que presentan 
ias mismas palabras de Tabaré : 



72 


¡ Morir tú J grita el indio . . . Por el viento 
El sueño negro pasa : 

Ha brotado en la sombra, y cruza el bosque, 

Y al ñapindá sacude con las alas. 

Ha golpeado la frente del charrúa 
Con sus manos heladas . . . 

¿Dónde está? ¿Quién, en’medio de la selva. 

Con esa voz de mis silencios anda? 

¡ Morir ! ¡ La virgen que salió del sueño ! 

¿Quién llegará a tocarla? 

El indio, entre sus brazos, ahogaría 
Al negro yacaré de las barrancas: 

Arrancará a. los fuegos de las nubes 
Sus encendidas alas, 

Y mojará, con sangre de su cuerpo, 

El astro de las lomas solitarias ! 

¡Tú morir! Cuando el indio, con sus manos, 

Vuelque todas las aguas 

Del Hum y el Uruguay, y allí derrame 

Toda la sangre de su obscura raza: 

Cuando, en los dientes, Tabaré, el charrúa, 

^Destroce las escamas 

Del yacaré, y al tigre, con los dedos, 

Arranque palpitante las entrañas, 

Aún entonces, la virgen de los sueños. 

Se moverá gallarda, 

Todas las flores se abrirán para ella, 

Y cantarán por ella las calandrias. 

En los cuartetos de este pasaje se revela la fuerza varonil y 
(bravia del salvaje y en el último se trasunta toda la emotividad 
y la dulzura del charrúa. En aquellos cuartetos, el charrúa mues- 
tra todo lo que sería capaz de hacer su valor y su energía. En el 



último toda su melancolía, su recuerdo y su amor... y nada más 
dulce ni más bello que cuando dice que pasaría todo aquello y 
aún todavía “la virgen de sus sueños” “se moverá gallarda”, re- 
cibiendo el homenaje de las flores y el canto de los pájaros. Hay 
emotividad en este pasaje, hay una dulce dramaticidad ; parecen 
personajes que presienten una catástrofe cercana; hay algo de 
eso mismo, de que muchas veces habla Tabaré: el sueño negro 
entre las venas anda. Y bajo el presentimiento de esa tragedia 
que se acerca ios protagonistas parecen que hablaran desde muy 
lejos como si los alejara el tiempo y la distancia. Tabaré ha de 
presentir su próxima muerte ; de ahí que diga a Blanca en for- 
ma bellísima, aunque no directamente, todo lo que el indio sería 
rapaz c’tó hacer por ella. Tabaré ya ha hablado, ha revelado ya 
:-u gran secreto; hay silencios dramáticos entre los dos persona- 
jes. Blanca también va a hablar al borde del sepulcro, en el ins- 
tante postrero ; Tabaré no ha de morir sin saber que Blanca lo 
llevaba también en su corazón. El poeta dice: 

Cuando al fondo del soto 
El anciano llegó con los guerreros, 

Tabaré, con el pecho atravesado, 

Yacía inmóvil en su sangre envuelto. 

La espada del hidalgo 

Goteaba sangre que regaba el suelo : 

Blanca lanzaba clamorosos gritos. . . 

Tabaré no se oía. . . Del aliento 


De su vida quedaba 

Un extertor apenas, que sus miembros 

Extendidos eñ tierra recorría, 

Y que en breve cesó . . . Pálido, trémulo, 


Inmóvil Don Gonzalo, v. 

Que aún oprimía el sanguinoso acero, 
Miraba a Blanca, que, poblando el aire 
De gritos de dolor, contra su seno. 



74 


Estrechaba al charrúa, 

Que dulce la miró, pero de nuevo 
Tristemente cerró, para no abrirlos. 

Los ¿pagados ojos en silencio. 

El indio oyó su nombre, 

Al derrumbarse en el instante eterno. 

Blanca, desde la tierra, lo llamaba: 

Lo llamaba, por fin, pero de lejos . . . 

Ya Tabaré, a los hombres, 

Ese postrer ensueño 

No contará jamás. . . Está callado, 

Callado para siempre, como el tiempo. 

Como su raza, 

Como el desierto, 

Como tumba que el muerto ha abandonado : 

¡ Boca sin lengua, eternidad sin cielo ! 

Otro pasaje de conmovedora dramaticidad es cuando el in- 
dio Tabaré vuelve a las selvas. Hasta la naturaleza lo reconoce 
extraño ; todo parece rechazarlo ; ya para él, la patria no es más 
yue un recuerdo, como dice el poeta. Una hoja de ceibo, hacien- 
do giros, llega junto al charrúa y le dice: 

Y, del añoso ceibo, 

Cayó, volteando en animados giros. 

Una hoja seca, que miró al charrúa, 

Que a su vez la miraba. Y ella dijo : 

Yo rodaré a tus pies ensangrentados. 

Realidad de mi símbolo: 

El viento me ha arrancado de mi rama* 

A tí te empuja el viento del destino. 

Yo vivo con la vida de tu estirpe. 

Con tu fiebre palpito : 

Y mi polvo, y el polvo de tus huesos. 

Van a formar el. légamo del río. 



- 75 - 


Vamos, charrúa: sígueme, salvaje. 

Nos llama el torbellino. 

Tus lunas han pasado : el sueño negro 
Anda en tus venas, derramando frío. 

Te vuelca el suelo. ¿No lo sientes? Vente: 
Vente, sigue conmigo. 

¿ No sientes el aliento de otra raza, 

Que te sopla del suelo en que has nacido? 

Es la raza de vírgenes tan pálidas 
Como la flor del lirio : 

Hermosas cual la luna, cuando se hunde 
Entre las aguas trémulas del río : 

Y tienen luz de aurora en la mirada, 

Y sus ojos tranquilos 

Miran con odio al indio de los bosques 

Y le llaman maldito. 

Vamos, charrúa: sígueme, salvaje, 
i Mira aquel remolino ! 

Vientos de tempestad vienen de lejos, 
Aullando, como perros fugitivos . 

Las sombras que recorren la maleza, 
Lanzan agudos gritos : 

Esas llamas sin luz marcan la ruta 
Por donde corren los que fueron vivos. 

Los impasibles ojos del charrúa 
Siguen los vanos giros 
De la hoja, en cuyas venas circulaba 
La vida de un espíritu cautivo, 

Que en pie la sostenía, 

Y la empujaba contra el viento mismo, 

Y la llevó, saltando y retorciéndose, 
Siempre mirando y señalando al indio. 



*5 - 


Verdaderamente es conmovedor este pasaje ; hay una rara 
similitud entre la hoja del ceibo y la vida del indio. Ambos son 
hojas desprendidas del gran árbol charrúa; dos sombras que 
- an como empujadas ,por la muerte ; una raza de vírgenes blancas 
arrojará al charrúa de su tierra y poblará sus selvas con sus vi- 
llorrios, ahuyentando todo lo que fué aborigen y por último, te- 
nemos el pasaje de la muerte del charrúa, conmovedor y dra- 
mático en grado sumo. Gomo vemos, el poema está lleno de una 
viva e intensa dramaticidad lo que lo hace más romántico toda- 
vía. 


CALIFICACION LITERARIA DEL POEMA 


Zorrilla creyó que había escrito una epopeya; pero, anali- 
zando el poema a la luz de los elementos que constituyen la epo- 
peya vemos que no puede tener tal carácter. La epopeya requie- 
re un asunto de trascendencia; el asunto de Tabaré no reviste 
importancia de ninguna especie ; simplemente se refiere a un 
episodio de la conquista y no de los más salientes ; aún mismo, 
la conquista de Méjico o del Perú, que son los hechos más salien- 
tes de la dominación española, no constituyen o no revisten la 
importancia que exige una epopeya. Cuanto más, un aconteci- 
miento como el de la lucha contra los charrúas. Éste primer ca- 
rácter de la epopeya no se encuentra en la obra de Zorrilla. Se- 
gundo elemento : la epopeya exige la intervención de lo maravi- 
lloso o sea del elemento religioso. Eñ Tabaré no encontramos 
esta concurrencia. Además, la epopeya exige que los episodios 
no revistan mayor trascendencia que el asunto general. En Tá- 
baré nos encontramos con pasajes superiores al asunto; además 
’a epopeya exige la presencia continua de lo heroico ; en Tabaré, 
lo heroico es accidental. De manera, que su asunto principal, es 
un idilio ; por otra parte, la epopeya rechaza el elemento subjeti- 
*, o, o sea, el poeta. En Tabaré, a cada instante, aparece el autor; 
los personajes accionan y hablan conforme a los sentimientos del 
autor. Por consiguiente, no estamos frente a -una epopeya, sino 
más bien, frente a un poema lírico de carácter histórico, profun- 
damente romántico, hasta en la forma en que está escrito. 



2 _. 77 ._- 


VALOR LITERARIO DEL POEMA 

Podría afirmarse, que Tabaré os quizás el más grande de 
cuantos poemas se hayan escrito en Hispano-América y su valor 
radica, no solamente en la forma como está escrito, sino tam- 
bién en l'a belleza espiritual de algunos dé sus personajes. Es, 
por otra parte, el poema en donde por primera vez entran per- 
sonajes y estos personajes se desenvuelven en la escena, en for- 
ma verdaderamente admirable; claro está, que salvando algunas 
errores de apreciación. El poema podríamos decir, que no es 
americano, sino más bien, regíonalista. Sin embargo, tiéne un 
valor americano. E.s regíonalista, porque canta la raza charrúa; 
pero es americano, por la comunidad de conquista y así tenemos 
el mismo conquistador, la misma intervención religiosa y la mis- 
il a forma de conquista. Además, la belleza americana la encon- 
tramos en la forma literaria de! poema. Como hemos visto, el 
poema está ' -scrito en versos asonantados; Zorrilla siguió muy 
de'cerca la escuela becqueriana. Este verso conspira a veces, 
contra la belleza; otras ocasiones se hace monótono, un tanto 
pesado; pero, existen partes que revelan el ¿r amen te la grande- 
za del poeta. El poema/es narrativo y descriptivo a la vez; Zo- 
rrilla pinta admirablemente la naturaleza tal como la siguen los 
románticos y su poema es también un canto a la naturaleza. 
Además, describe en forma admirable costumbres y, combates. 
Hay momentos en que sus cuartetos tienen verdaderamente» so- 
noridades marciales; el poeta es un gran colorista, pinta la na- 
turaleza y al hombre con gran exactitud. Sin ser historiador ha 
escrito un verdadero poema histórico v en este sentido, Tabaré 
no tiene paralelo en América. Aparte de eso, el poeta ha delinea- 
do figuras en forma bella e inconfundible. Blanca és ha péVso- 
naje ideal, no original del poeta, puesto que pertenece a una es- 
cuela, pero, tiene figuras, o mejor dicho, retratos propios de la 
raza y delineados admirablemente, como el indio Yamandú. Ade- 
más se interpretan el. poema,, en forma, ver daderamene his- 
tórica los dos aspectos dé' la conquista ; el militar, representado 
por Don Gonzalo de Orgaz y el religioso, representado por el pa- 
dre Esteban; esto es, la espada y la cruz. Además, el poeta ha 
sabido dar expresiones verdaderamente poéticas., a ciertas alo- 
cuciones indígenas ; así tenemos, v. gr., cuando' el poeta habla 



- 78 - 


del “sueño negro” al referirse a la muerte, cuando cuenta el 
tiempo por las lunas ; aparte de que tiene versos de extraordina- 
ria belleza literaria. Así, v. gr., Tabaré dice : “quien con la voz 
de mis recuerdos, anda?”. Además, hay imágenes en el poema, 
que son de un realismo sorprendente, v. gr. : 

Cayó la flor al río, 

Los temblorosos círculos concéntricos 
Balancearon los verdes camalotes 
Y entre los brazos del juncal murieron. 

Uno ve esos círculos concéntricos y los ve llegar hasta la 
orilla y perderse entre los camalotes. Otras imágenes reflejan 
admirablemente el estado interior del personaje; así tenemos, 
v. gr. : 

El indio alzó la frente; miró a Blanca 
Había en su actitud indescifrable 
De un modo fijo, iluminado, intenso. 

Terror, adoración, reproche, ruego. 

Los diversos estados psicológicos del indio están presenta- 
dos en síntesis verdaderamente conmovedoras, v. gr. : 

El indio que, abrazado a u* viejo tronco, 

A la niña escuchaba, 

Lanza un gemido prolongado, ¿margo 
Como un llanto sin lágrimas. 

Otro ejemplo : 

Cayó la flor al río. 

Se ha marchitado, ha muerto. 

Ha brotado en las grietas del sepulcro 
Un lirio amarillento. 

Hermosa representación de la madre de Tabaré y del naci- 
miento de este. Por último y para no citar más, tenemos el her- 
moso himno que entona el poeta, a la memoria del charrúa : “Hé- 
roes sin redención” y, etc. 


JOSE ENRIQUE RODO 

su VIDA 

Rodó nació en Montevideo en la segunda mitad del siglo 



79 


XIX y murió en Italia en 1917. Fué profesor de Literatura en la 
Universidad de Montevideo; Diputado Nacional; representó al 
Uruguay en Chile. Esos son los cargos más cbestacables que ocu- 
l ó. Enviado por la revista argentina “Caras y Caretas” murió en 
Italia. Su vida al parecer fué simple, sin complicaciones, hasta 
agena a foda pasión amorosa. Víctor Pérez Petit, uno de sus 
amigos más íntimos, relata que en la vida de Rodó sólo existie- 
ron dos dragoneos ; pero, que en ninguno de ellos llegó a hablar 
con la mujer a quien requería. Sus biógrafos nos lo presentan 
como una especie de misántropo, ageno a todo bullicio, reconcen- 
trado, taciturno, de complexión física fuerte, lento en el andar 
y de mirada indefinida. Un gran lector, como puede verse en 
sus obras, muy versado en literaturas clásicas y en la francesa 
de la segunda mitad del siglo XIX. 


SUS OBRAS 


En verso tiene dos composiciones que acusan en él un bri- 
llante talento poético : un madri gal y un soneto. El soneto es el 
que más se ha difundido, de unidlo valor literario y que revela 
el gusto literario del artista, o por lo menos, sus autores predi- 
lectos. El soneto termina con el siguiente verso: “Vuelvo a Pe- 
rraul, me reconcentro y río”; pero su obra más destacaba la 
constituye su prosa, siíendo la siguiente : Ariel ; Motivos de Pro- 
teo; el Mirador de Próspero; el Camino de Paros; El que ven- 
drá ; Hombres de América ; Discursos parlamentariosfy laTÓbra 
póstumá ! los UltTfiiór Motivos de Proteo, publicada desjJues dé 
su muerte. 


SUS OBRAS: ANALISIS 


. Desde el punto de vista de la originalidad, Rodó está reco- 
nocido que no fué im escritor original. Desde luego, la falta de 
originalidad no quiere decir ausencia de ideas propias. Rodó es 
un pensador profundo y que ha tenido el gran mérito de difun- 



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dir en forma elegantísima, conceptos ajenos haciéndolo o expo- 
niendo esas ideas en forma más clara y más 'bella que sus pro- 
pios autores ; pero, tampoco significa esto, que Rodó se ate a la 
idea ajena sometiendo su espíritu a esa dirección. La idea, para 
Rodó, no es más que un punto de partida en torno de la cual teje 
hermosos comentarios y sugerencias que no están precisamente, 
€n la idea ajena. En toda su abra reviste la calidad de un verda- 
dero mentor. Rodó habla como un maestro: así tenemos, que :>1 
Próspero del ‘‘Ariel” no es más que el propio Rodó; no el Rodó 
■de su tiempo, sino un Rodó proyectado hacia el pasado y que 
gusta., como un Zenón de Elea platicar con sus discípulos bajo 
• ios pórticos. La evocación helénica se hace presente en la obra 
de Rodó y al leerlo, uno se imagina esa serenidad olímpica ca- 
racterística del arte griego y que se transmitió a los maestros en 
el arte de la palabra. 


ARIEL 


Ü 

El título está tomado de un personaje de una obra de Sha- 
kespeare: “La Tempestad”; genio alado, símbolo de la suprema 
razón espiritual. Su asiento, al parecer, no es terreno ; hay en él 
- un eterno devenir, una completa esperanza, de futuro. Su reali- 
dad no es de presente, sino de futuro, encarnación suprema de 
i ío siempre deseado*. aunque no alcanzado, perfección en continua 
gesta, acaso no -terminada nunca. La obra de Shakespeare ..¿ie.ll*- 
ma “La Tempestad”, una comedia. Próspero, el maestro que ha- 
bla en Ariel es también un personaje de Shakespeare ;. el medio 
ambiente es griego y pensamos en un Gorgias, en un Zenón o en 
cualquiera de aquellos grandes maestros que gustaban discurrir 
con sus discípulos. . Próspero se despide de sus alumnos y antes 
de separarse les habla: su voz es grave, persuasiva, llena de evo- 
cación y de sugerencias; parece que todo está previsto. El maes- 
tro habla como atento a toda interrogante de los discípulos; los 
discípulos lo escuchan con reverencia. La gravedad del maestro, 
como su sapiencia infunde en los oyentes, un respeto que podría- 
mos calificar de venerable. La cultura de los alumnos sp revela 
por la forma y la naturaleza del discurso que escuchan y ade- 



'¿.ás ya en el final de la obra, uno de sus discípulos se deja oír. A 
«'.i .¿'discípulo, .el más joven de todos, le llamaban Enjolrás, por 
ensimismamiento reflexivo. Contemplando el cielo y la mu- 
chedumbre el discípulo expresa que mientras la muchédum- 
ure no mira al cielo, ti cielo la mira a ella, que algo des- 
ciende de lo alto y que el titilar de las estrellas semejan los mo- 
vimientos de las manos el? un sembrador. El discurso es un lla- 
mado a la juventud hispano-americano. En el Ariel se bosqueja 
lo que se ha llamado el americanismo de Rodó. Rodó no es un 
panamericanista, sino un hispano-americanista ; dos doctrinas 
políticas americanas, pero profundamente distintas la una de la 
otra. Eb Panamericanismo importa la unión de todos los pue- 
blos americanos incluyendo a los Estados Unidos, El Hispano- 
americanismo es un problema racial y comprende a pueblos uni- 
dos por la misma sangre, que tuvieron los mismos problemas 
tu- o resolver, un mismo movimiento de emancipación, etc. Pero 
además, entre estas dos políticas distintas existe algo más grave 
y es la influencia que poco a poco han ido adquiriendo los Esta- 
dos Unidos, a tal punto, que han llegado a ser absorbentes y su 
doctrina sé ha caracterizado por su carácter práctico y utilitario. 
Centra esta influencia reacciona Rodó; él quiere librar a la ju- 
ventud. del espíritu yanki y refiriéndose a ello, repite la frase 
con que Duruv expresa sus sentimientos con respecto al pueblo 
romano: “Los admiro, pero no los amo". Varios ejemplos de ex- 
pansión americanista (Norte América) se habían hecho sentir 
en los puebles hispánicos y ya sabemos que estas expansiones 
no eran de carácter cultural con el objeto de difundir una cultu- 
ra superior, sino verdaderos atentados militares que lesionaban 
h soberanía de los pueblos. Rodó ve en el pueblo americano una 
fuerza mutiladora de la actividad espiritual. Su extraordinario 
dinamismo, el desarrollo sorprendente de su mecánica, su ex- 
pansión económica son signos característicos de un pueblo pre- 
rolfinté y conquistador. Rodó teme que la juventud americana o 
hispano-americana sufra la influencia de -teste conquistador, al 
parecer, pacífico. Ariel es un alerta frente a este avance; el nu- 
men de Ariel es el que debe presidir constantemente la actividad 
de estos pueblos. Este americanismo de Rodó importa a la vez 
un nexo de unión entre los pueblos de origen hispánico. A esta 
'hura caben varias preguntas: ¿Sería factible y eficaz una pré- 



diea espiritualista contra el avance materialista de un pueblo 
conquistador’ ¿Deben los pueblos vivir, simplemente, la activi- 
dad del espíritu? ¿Es factible. una unión espiritual entre pueblos 
afines? Un escritor argentino refiriéndose a los pueblos de his- 
pano-américa, dijo, en un discurso de amplia resonancia conti- 
j ental con motivo de un proyecto que presentara al Congreso Ar- 
gentino solicitando la devolución de los trofeos al pueblo para- 
guayo : “Hemos defendido la misma causa, nos une el mismo mo- 
vimiento de emancipación y tenemos los mismos problemas ex- 
ternos e internos que resolver”. Desde luego, el orador habla de 
una unión de carácter histórico-social corroborando en cierto 
sentido lo que dijera Bolívar en el Congreso de Panamá, 1826, 
que estos pueblos debían considerarse como aliados y confede- 
rados dando así existencia visible a la idea del chileno Benia, el 
primero en soñar con esta idea de unión de pueblas de hispano- 
América. Sin embargo, Rodó parece ir más allá de estas aspira- 
ciones. El quiere fundar un americanismo espiritual, unión casi 
intangible, para defenderse de las acechanzas del coloso del Nor- 
te. Claro que en esta alianza no están excluidas ni la influencia 
italiana ni. la influencia francesa. Rodó antes que caudal de ra- 
za hace caudal de la afinidad espiritual.